布达佩斯大饭店取景地

chenglingsu 时间：2024-10-04 00:00:00 坐标: 126517 目录：/bu/

布达佩斯大饭店取景地

摘要:《布达佩斯大饭店》是美国导演韦斯安德森自编自导的影片,影片故事发生在20世纪30年代到60年代的欧洲,主要围绕着一位带着神奇色彩的酒店礼宾员古斯塔夫先生和他的年轻门生zero展开,讲述了对逝去欧洲的眷恋与怀念以及对光鲜亮丽背后人性阴暗面的思考.本片延续了韦斯安德森一贯的独特风格,将童话感和趣味性融入到这一历史题材作品中,在叙事风格、色彩与配乐、镜头语言上都独具一格.本文以上述这几个具有代表性的研究角度为切入点,对影片展开深入分析.

中国论文网 /6/view-71452

26.htm关键词:韦斯安德森；布达佩斯大饭店；叙事风格；色彩与配乐；镜头语言《布达佩斯大饭店》是好莱坞怪才导演韦斯安德森的最新力作,这是一部集阴谋、暗杀、遗产、爱情、越狱等元素于一体的影片,发生地是虚构东欧国家的一家大饭店,而时间是上个世纪两次大战之间,故事要从一位无名作家说起,为了专心创作,他在来到了名为“布达佩斯”的饭店,在这里,作家遇见了饭店的主人零穆斯塔法先生,穆斯塔法邀请作家共进晚餐,席间,他向作家讲述了这座饱经风雨的大饭店的前世今生.影片的叙事、镜头语言、色彩配乐及人物都散发着钻石夺目的光芒.下面本文将逐一分析这一场视听盛宴.

一、独特的叙事风格韦斯安德森素有“作者导演”之称,他是一个坚持使用原创剧本的导演,与此同时,他又始终遵循着好莱坞经典叙事结构.他的影片在叙事方面看似循规蹈矩,但其中却暗含了诸多较难被轻易察觉的非传统叙事策略.他的电影叙事策略自成一体,这也构成了其影片独特艺术风格的基础.

1.嵌套式的叙事结构《布达佩斯大饭店》是一部致敬片,一开头就用了茨威格最喜欢的嵌套式讲述方式,一个故事嵌套一个故事,一个时代嵌套另外一个时代.本片是嵌套式的叙事结构,也可以称回字形或者套娃结构.在导演看来,这种方式虽说略显老套,但对于电影,嵌套故事的模式更便于营造氛围和舞台感.

布达佩斯大饭店取景地

首先,开篇出字幕,特别提示要用指定屏幕尺寸观看,这是提醒观众,我们看到的是第一层――电影的叙事.信息发送者是导演,接收者是电影观众.屏幕尺寸尽量接近故事发生的年代,以避免叙事脱节.然后影片开始,一个抱着书的女子走近作家的雕塑,电影结尾也以女孩合上书本为收尾,这是套在第一层里面的第二层,导演意在提醒观众,我们看到的是小说的叙事结构.接着中老年作家开始讲故事,时间为1985年,讲他在1968年亲赴故事发生地点即布达佩斯大饭店,与尚且在世的年迈的zero交流的故事,最后以作家自述结尾,这是第三层,是作家亲自口授自身经历,信息的发送者是写书的作者,也可以说是他的书或者自述、自传.再接着是zero和年轻时的作家在酒店,向作家讲述他和古斯塔夫先生的共同经历,以zero在酒店乘电梯离开回房间为结尾.这是比较核心的一层,是zero和作家面对面,亲自口述的自己和古斯塔夫经历的叙事结构.信息的发送者是zero,接收者是作者.最核心的是zero向作家叙述的内容,是他和古斯塔夫亲自经历,一同用生命书写的故事.

至此,我们可以看到,影片叙事一层套一层,都给出了完整的开始和结尾,中间有穿插,但是原理不变.直到最后电影院亮灯,观众离席,这一层层叙事,才像洋葱切面一样完整再现,导演的讲述才划上一个圆满的句号. 2.字幕叙事分割时空结构在处理影片的叙事时间与叙事空间时,韦斯安德森喜欢用字幕去直接展示情节发展过程中时间的流逝与场景的转换,有时甚至还用字幕去提示影片下一个段落的主要内容,以及片中人物将要采取哪些行动.虽然这种辅助叙事的手法看起来较为简单,但韦斯安德森总是能够以特别的形式将其与片中的某些场景构成呼应,使影片的时空结构变得不同寻常.

在《布达佩斯大饭店》的最后一层叙事中,导演就用了五个篇章来分割故事,以推动情节发展,这五个章节分别是古斯塔夫先生、d夫人、19号狱、十字钥匙会、第二份遗嘱,每段情节中人物所处的场景也各不相同.这种接近于舞台剧分幕式的时空分割手法,使影片出现了一种多重的时空结构,令观众产生一种仿佛在观看“片中片”的感觉. 3.特殊化叙事策略

韦斯安德森的影片明显倾向于“形式主义”风格,他在使影片叙事具有可信性时,除了增强故事本身的逻辑合理性,以及其他导演通常也会采用的模糊时代背景、统一服装造型等手法外,还从三个方面进行了颇具个人风格的尝试: 首先,极力避免在影片中出现可能会引发观众联想的现实场景.韦斯安德森电影里面的故事通常发生在一个封闭的场所内,《布达佩斯大饭店》中位于苏丹特瓦茨山下,那不勒堡温泉镇上的大饭店便是韦斯安德森精心构造出的“独立王国”.这样封闭的场所虽然都被设定在现实世界中,但导演会在最大程度上切断它们与现实的关联.影片中,导演就虚构了一个并不存在朱波罗卡王国,而且对片中所有出现在镜头里面的住宅和街道都重新进行了命名.

其次,卡通化处理动作类场景.《布达佩斯大饭店》里面出现了一次惊险刺激的追杀场景和一次大规模的战场景,但是在导演的刻意处理下,追杀和战中各自双方的行为都显得十分滑稽可笑,完全没有通常追杀和战场面所应展现出的紧张感.这些本应是惊险刺激的场景,但导演同样将其处理成了十分夸张的卡通式风格,让人看了反而忍俊不禁. 最后,设置一个在行为或相貌方面明显异于常人的古怪角色.韦斯安德森电影中人物的性格通常略显怪异,为了能让观众尽快适应这种独特的人物形象设定,从而不受影响的迅速进入到故事情节里面,导演往往会在影片的开始阶段设置若干令观众很难忽视的怪异角色,并通过这些角色的对比功能,使片中其他角色的表现变得相对合理.例如《布达佩斯大饭店》中的杀手杰普林这一角色,一身黑色皮衣,阴森恐怖,冷酷无情,杀人于无形之中,机械呆板的执行主人的命令,与片中其他角色形成鲜明对比,这就增强了电影的叙事可信性.

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二、独树一帜的视听艺术独特的电影叙事策略从文本方面展现了导演的作品创作风格,韦斯安德森的电影之所以会在美国独立电影领域里面独树一帜并受到广泛关注,除了文本特色以外,还有一个重要的原因,那就是其影片中的视听艺术表现出了一种不同寻常而又易于辨认的独特影像风格.他在电影中对视听艺术的充分展现,在很大程度上是源自于导演个人的创作倾向.

1.色彩与配乐如果说电影是视听的艺术,那么色彩和配乐,无疑是一部影片中最容易被观众首先感知的两种视听手段.韦斯安德森的电影在色彩与配乐两个方面都极富表现力,这也是他的影片经常被认为具有独特风格的重要原因之

一.与韦斯安德森同时期的美国独立电影导演,大多都会在影片的色彩与配乐方面进行颇具个性化的尝试,而韦斯安德森可以说是这些导演里面最具代表性的一位.

首先从色彩方面来看,在《布达佩斯大饭店》这部电影里,呈现出一种超越现实的色彩观感,这样的色彩风格明显不适用于偏向“现实主义”的影片,但它出现在韦斯安德森的电影里面,却能与整部影片和谐的融为一体.值得注意的是,韦斯安德森的电影很少应用有色的背景光源,色彩往往是通过人物的服装、场景中的道具来呈现.色彩展现人物之间的差异,彰显出不同的人物性格,表现人物的情绪,这是色彩在韦斯安德森电影中的最大功用.

无论是饭店大厅、缆车、观景塔、服装陈设等等也都有着甜蜜柔腻的风情,仿佛一种对旧时代的哀婉怀恋.而当剧情涉及到遗产命案时,一股黑色风格便扑面而来,其中对明暗色彩的对比应用,加强了这种感观,同时镜头的调度也让雪地追逐以及各种追杀有一种势不可挡的流畅感.此外,片中对立的双方衣服色调也形成鲜明的对比.不同的角色自始至终都穿着颜色各异而又十分醒目的服装,不同的服装颜色暗示了他们的不同性格酒店服务人员的紫色服装,都与d夫人家族争产的众多亲友尤其是她的儿子德米特里的黑和棕色,以及杀手的黑色、灰色形成鲜明的对比.导演的意图不说自明,对比着两个截然不同的世界,安宁与纷乱,忠诚与虚伪,韦斯安德森正是以色彩道出一切.

从配乐方面来看,韦斯安德森一贯非常重视音乐在其影片里面的独特作用.与大多数导演在后期制作阶段才去选择配乐的创作模式有所不同,韦斯安德森会让音乐从剧本创作阶段就参与进整部影片.在写作某个段落时,导演通常会反复的播放某张唱片,围绕特定的音乐去打造场景氛围.韦斯安德森电影里面的配乐既有原创音乐,同时也使用了大量的非原创音乐.影片由六次奥斯卡提名获得者、法国知名作曲家亚历山大迪斯普拉特创作.他为本片谱写了最不同寻常的配乐――其中一段完全没有使用任何传统交响乐器.相反,他引入了一系列的欧洲中部乐器,其中包括俄罗斯三角琴与匈牙利扬琴,后者是一种打击弦乐,常见于东欧吉普赛音乐中.最后的录音中他还特地请来了达50人的三角琴乐团.电影中的来自于中欧的音乐元素,从摩尔达维三角琴到阿尔卑斯圆号,还有约德尔唱法,僧人吟唱和俄罗斯三角琴,这样的混合既有灵性,又有些诡异还带着一丝幽默――覆盖了从暗到明各种形式的感情.

2.镜头语言运用推轨镜头和升降镜头展示空间,是韦斯安德森电影里面的标志性摄影手法.通常情况下,一部影片对这两种镜头的使用,往往是在表现人物行动的场景中,而在韦斯安德森电影里面,推轨镜头和升降镜头则大多用来展示其影片中的那些独特场景设计,并顺带介绍即将出场的主要人物. 同时,导演还经常用固定机位,人物不断出画入画,加快节奏,具有一种mv形式的观感.韦斯非常擅长用这种拍摄方式,间杂以快速摇镜和推拉,上一秒是静,下一秒是动,节奏清晰,使演员的表演有了一种喜剧效果.结合安德森电影里布景多正平面而又能恰到好处地安排前后景,从而制造深度线索,这样每当镜头横移、上下平移或变焦,总能让观众产生很强的纵深体验和充满连续性的全景体验,比如古斯塔夫越狱时的镜头就极其美妙.

布达佩斯大饭店取景地

对慢动作摄影技巧的频繁使用,也是韦斯安德森电影在镜头运用方面的一个显著风格.导演的前五部影片都是以慢动作场景收尾,这样的处理方式令人印象深刻.一般来说,“快动作适合表现喜剧场景,慢动作则比较适合影片中表达情感的段落.”①韦斯安德森在自己的喜剧电影片尾加入慢动作场景,其目的就是提示观众去注意影片中某种重要情感的表达.影片结束时,墓地读书的女孩缓缓地合上书本,作为观众的我们也完成了一次观影体验,留下了些许怅惘与感伤.

可以看到韦斯安德森将自身所具有的独立精神巧妙地与好莱坞成熟商业体制进行了高度融合,这种行之有效的电影创作模式,令他的电影作品同时具有了较高的艺术水准与商业价值.与此同时,韦斯安德森的电影创作模式也对其作品整体风格的形成产生了一定的影响,结合导演自身的成长经历与艺术偏好,其全部作品由此呈现出一种极易辨识的独特个人风格.《布达佩斯大饭店》就是一部叙事的万花筒,将背景设在两次世界大战期间,虚构的同时又去历史化,无论是其结构还是色彩配乐、镜头语言、场面调度都散发着钻石夺目的光彩.（作者单位:暨南大学文学院）

参考文献及视频资料: [1] （美）凯文康罗伊斯科特.《编剧大师班:众编剧巅峰杰作访谈录》[m].黄渊译.上海:文汇出版社,2009,1

46. [2] （美）路易斯贾内梯《认识电影》[m].焦雄屏译.北京:世界图书出版公司,2007,1

17. [3] （美）蒂莫西科里根《如何写影评》[m].宋美凤译.北京:世界图书出版公司,200

9. [4] 戴锦华,《电影批评》[m].北京:北京大学出版社,2004,

[5] 布达佩斯大饭店.韦斯安德森.福斯探照灯公司,2014年3月7日.

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韦斯·安德森一系列个性鲜明的电影包括《瓶中火箭》、《青春年少》、《特伦鲍姆一家》、《水中生活》、《穿越大吉岭》、《月升王国》以及最近的《布达佩斯大饭店》.这一系列的电影都由美国电影摄影师学会的罗伯特·耶曼担当摄影.每一次,他们都选择通过胶片来讲述他们的故事.“我是胶片的坚定拥护者,”耶曼说,他也曾参与了《迷幻牛郎》、《怒犯天条》、《鱿鱼与鲸鱼》以及《伴娘》的拍摄.“我比较注重画质及片场纪律.但我发现,每当我们进行数字机拍摄时,摄像机出来的原片无法剪辑,于是工作人员的注意力就似乎有些游离.我环视片场,发现大家的注意力都在自己的手机上.这样一来,电影的拍摄过程就已经被污染了.我认为电影摄制需要每个人都全身心投入到拍摄当中.当摄影机开始运作,每个人都该了解这一时刻的重要性并且注意力高度集中.这种集中就会转而呈现在荧幕上了.”

胶片同样也是安德森和耶曼设计电影《布达佩斯大饭店》画面的重要组成部分.“这是一部故事部分发生在20世纪30年代的古装电影,”耶曼说道,“韦斯和我都喜欢胶片带来的那种独特质感和更显诗意的品质——这才是电影人真正应该追求的！”这个故事发生在东欧的三个不同的时期:20世纪30年代、60年代和70年代后期.汤姆·威尔金森讲述了一个在他年轻时期从一个颇有资历的旅店老板那里听来的故事——关于一个傲慢的酒店礼宾员、他的上了年纪的情人以及礼宾员在他情人死后继承的无价油画的故事.

影片强大的演员阵容包括拉尔夫·费因斯、f·莫里·亚伯拉罕、马修·阿马立克、阿德里安·布洛迪、杰夫·高布伦、哈威·凯特尔、裘德·洛、爱德华·诺顿、威廉·达福、蒂尔达·斯文顿、欧文·威尔逊、西尔莎·罗南,当然还有比尔·默瑞.影片大部分都在德国最东部的格尔利茨镇取景.坐落在波兰边境的格尔利茨在二战中避开轰炸,得以基本保存其旧日面目,弥漫着迷人的巴洛克风情.这座城市也被美国电影摄影师学会的昆汀·塔伦蒂诺和罗伯特·理查德森取来作电影《无耻混蛋》的部分场景.美国电影摄影师学会和英国电影摄影师学会的罗杰·狄金斯也在此拍摄了部分的《朗读者》.

“我们找到了一所废弃的旧百货商店——这家店的顶部有一个美丽的天窗.韦斯很喜欢这个地方,想把它融入到影片的旅馆里面,”耶曼说,“它也同时为我们了许多不同的拍摄场景.顶楼变成了我们的摄制、戏服以及艺术部门的中心.这样一来我们的设备就相当齐全了,所以这对我们来说是一个高效的拍摄地.”

摄制组选择了不同的屏幕宽高比去描绘不同的时期.承载影片大部分剧情的20世纪30年代,选取了

1.37:1的屏幕宽高比——这一比例非常接近于在那之后被采纳的学会格式,即被用来做那个时期大部分电影的标准.70年代则使用

1.85:1的画面,而60年代采用了旧式变形镜头拍摄出

2.40:1的宽屏画面.他们手头拥有20世纪30年代经典影片的丰富典藏,包括很多恩斯特·刘别谦的喜剧,被用作灵感之源以及构建

1.37画面的参考依据.

就像他制作《月升王国》一样,耶曼全程使用kodak vision3 200t color 彩色负片 5213拍摄了《布达佩斯大饭店》.“韦斯喜欢使用一种胶片,”电影摄像技师说道,“我们不用85滤片.我们都以200 asa的感光度为标准.这赋予了电影视觉上的连贯性.”耶曼和安德森都更喜爱自然光,恰好,废弃的百货商店在其主房间顶部都有大天窗.但不幸的是,冬天短暂的白昼意味着为了更长的白天拍摄,耶曼就需要通过将204k hmi的照明器材照射到蒙在天窗上的大块柔光布来增加光亮从而维持光线的一致性.

广泛的实用照明,包括数目众多的烛台和枝形吊灯,都在旅店的内部拍摄发挥了作用.“有时我们会在拍特写镜头时打上柔光灯,简单快速的操作就能使物体散发宝石球般的光彩,”耶曼说,“这就是摄影最迷人的特质之一——我们知道自己可以很好地捕捉到想要的效果.而拍白天外景时,我坚信我们并不需要补任何的光.我们的行为哲学是接受并利用自然光.”

大部分内景都采用了与众不同的色调,遵照了安德森的美学.“这仿佛是精心配置的调色盘,”耶曼说,“很显然,韦斯非常关心如何渲染他所创造的世界里的色彩.有时我们会用不同的样本色彩进行试拍,看看它们在影片中呈现出的效果.di也同样可以以这种方式来操作.”在完成《布达佩斯大饭店》后,耶曼又接着与导演比尔·波拉德拍摄了《爱与宽容》.这部影片描述了布莱恩·威尔逊和摇滚乐队沙滩男孩的故事.威尔逊的不同年龄段分别由约翰·库萨克和保罗·达诺扮演.保罗·吉亚马提则扮演了这位音乐家的斯文加利式医生——尤金·兰迪.影片绝大部分由35毫米的胶片摄制而成,约有四分之一时长采用了super 16的胶片,通过轻微的曝光不足强调画面的纹理.这些场景描述了南加利福尼亚的冲浪文化以及20世纪60年代早期的摇滚现象.