一、中国传统草木染艺术的兴起(五帝及五帝以前)一般的认为：中国的染色活动大约是和纤维织品的起源同步。中国是“丝”的发明国，纤维(丝)的发展很早，丝染色也很早。但是笔者认为从染色概念上讲，可以溯源到洞穴文化发展时期。从图腾崇拜开始，人类就用树叶、野果、花卉的色汁在人体、配饰和生活用品上染出丰富的色彩，涂画出符号与图象；在懂得燧木取火后，人们用火煮食、取暖，又用燃烧后的木炭灰染出灰色、黑色。这些原始材料的应用，为草木染艺术孕育了染色技术。据可考的资料记载，旧石器时代的山顶洞人“穿戴都用赤铁矿染过”，他们还懂得在装饰品的石珠子上染色。
发展到新石器时代晚期(约距今4000—5000年)。我们的祖先便开始用天然的色素进行染色，他们把麻布染红，用草木颜料在器物上染出“装饰图案”。不过，这些只是山顶洞人撒红抹粉(原始巫术，礼仪)的延续和进一步的发展，审美和艺术仍然未独立和分化，它们只是潜藏在原始巫术与礼仪的图腾活动之中。直到轩辕黄帝时代，人们才用草木之汁来染色，制做成衣。这些用草木染色制作的衣服，成为了最早真正为审美而制作出的草木染艺术。传说我国在三黄五帝时就有了服制，古代的“玄衣、黄裳”也都证明了这点。据上分析，也能看出草木染艺术一般都要通过其它形式的再创造或者与其他工艺相结合才能实现，如仰韶文化时期，人们把草木灰和矿物颜料结合在日常生活的用具上进行染色活动。另外，根据考古发现，该时期的洞穴壁画中也留有一些用草木染色的活动的痕迹，以及上面提到的染色制衣，下面提到的“画缋”、印染等，大都不是独立存在的，因此，笔者把早期在石器、陶器上的草木染色艺术活动也归纳了进来。
从原始巫术、礼仪的图腾到“有意味”审美延伸，产生了最原始的艺术。草木染色用于装饰，用于对人们日常生活的艺术服务中，这既是我国传统草木染艺术的起源，同时也推进了草木染技术与艺术上的发展。这些原始草木染艺术的特点，概括起来就是表现“有意味的形式”(Significant form)。各个时期的形式又有一定的区别，从纹样上看，仰韶型纹饰里多动物形象和动物纹样，而到新石器时代就并非动物纹样，而是抽象的几何纹(直线、曲线、水纹，三角形，锯齿纹，螺旋纹等)，由再现到表现，由写实到符号化。可见，抽象几何纹饰并非某种形式美，而是抽象形式中有内容，感官感受中有观念。
二、中国传统草木染艺术的发展(夏朝——南北朝)中国传统草木染艺术的发展可以分两个阶段：第一阶段，奴隶社会时期。这个时期是染色技术成熟期，传统草木染艺术在这一时期仍然以纹饰为主，风格走向沉稳神秘，具有一种狞厉之美。
(1)技术上走向成熟。根据记载，夏朝就开始人工种植用于染色的植物，并掌握了它们的生长规律。我国先民在那个时期就能使用兰草进行染色，制造出的染制品主要用于制衣，做成身体的配饰品。进入我国有文字可考的历史后，据甲骨文和金文中的记载：商周时期的染色技术得到进一步的发展，植物染色料的技术已具相当水平，掌握了许多植物的染色技术。周代创造的多次套染技术，直到近代的染色手工业还多有沿用。
西周始，随着丝绸和以丝绸生产为主的染织业成为了当时社会生产的重要部门，草木染也得以迅速的发展。在这个时期的许多文献记载里，也可以得到证实：“是刈是蔓，为缔为络，服之无致”。意思是织细布啊织粗布，做衣穿着不厌弃。《诗经》国风和大、小雅中，描写用葛、桑、麻等来织布的诗句还有很多。在那时候，染纱织布是女子生活中的重要内容。
掌以春秋敛染草之物，以权量之，以待时而颁之(《周礼》)。这句话是对当时“掌染草”职位的职责描写。另外据先秦著作的记载和一些出土文物表明，当时还有对染色技术进行研究的专业资料，有织物制作标准的规定。如：西周时期关于织物的染色标准就有了严格的规定，并采用锦鸡羽毛作为染色色标等。到春秋晚期，我国的草木染工艺技术已经相当成熟。对染草的品种和染色工艺、媒染剂的使用等诸多方面，都有了一套成熟的管理制度。设“染人”掌染丝帛，凡染，春暴练，秋染夏，掌凡染事。在这个时期，就已经广泛采用含有单宁酸的植物染料，用媒染法染黑，媒染剂为青钒。靛蓝是当时最常见的染料，而且还可以随时将沉淀了的蓝靛泥再还原出来染色。
(2)草木染艺术走向神秘，具有一种狞厉之美。奴隶制度的确立，出现了一批专门为统治阶级服务的巫师，他们就是最初的一批思想家。他们幻想一些神秘、威吓的兽面纹，并认为它们具有巨大的原始力量。在这种情况下草木染艺术也走向神秘，具有一种狞厉之美，风格朴拙。第二阶段，秦汉、魏晋南北朝。这个时期是染料种植规模的不断扩大，以及染料制备的完备期，草木染在艺术上走向纯粹化，艺术水平有所提高。我国秦汉时期，当时人们在染色实践中发现了染色与空白的对比关系，认识了有的控染色面积和染色形状可以形成空白的花纹，于是防染技术开始出现，这也意味着单纯的草木染艺术也逐渐形成。当时，西南一些少数民族地区首先出现了用蜡做防染剂的染花方法：用融化的蜡在织物上画出图案，然后浸入染料中染色，煮出蜡。当时多用靛蓝，又有少量紫色、红色。上染之后，去掉蜡纹即成色地白花或色底白花的花布。由于蜡凝结后的收缩或加以揉搓，产生出许多裂纹，入染后，色料渗入裂缝，成品的花纹上往往出现一丝丝不规则的纹理，形成独特的装饰效果，蜡染的方法，至今仍在使用。古代称其为“阑干斑布”，现代称之“蜡染花布”。
在汉代，观赏性的蜡染已开始出现了。川、云、贵等地的蜡染艺术一直沿续下来，至今，西南地区的蜡染仍然流行，尤其是云南。到南北朝时期染色艺术较为突出的是纹缬的出现，纹缬也叫“撮缬”“撮花”“撮晕缬”，现代称“扎染”。这是一种机械防染法：先把织物折迭、撮合，用线捆绑或钉缝，抽紧，即成小结，然后浸染，拆去扎线，即出现白色的图案。
(1)染料种植规模的不断扩大，以及染料制备的完备期。秦汉时期，染料植物的种植规模不断扩大。①种植品种增多，色彩种类更为丰富。丝织物上的色彩达二十多种，东汉的记载资料上所罗列的纺织品色彩名达到了三十九种。当时种植的植物染料主要有；茜草、蓝草、黄栌、紫草、橡斗等，茜草是当时最重要的红色植物染料。②种植面积的扩大。司马迁的《史记·货殖列传》记载了当时“千亩茜，其人与千户侯等”，可见汉代的植物染料的种植面积很大，已成规模。到魏晋南北朝时，植物染料制备也已经相当完备，可供常年存储使用。贾思勰在他的《齐民要术》中有这样的记载：刈蓝倒竖到坑于中，下水，以木石镇压，令没。热时一宿，冷时再宿，漉去菱，内汁于瓮中。率十石瓮，着石灰一斗五升，急抨之，一食顷止。澄清、泻去水。别作小坑，贮蓝淀桌坑中。候如强粥，还出瓮中盛之，蓝淀成矣。这也是我国第一次用文字介绍蓝草制取靛蓝的方法。
(2)草木染艺术上走向纯粹化，艺术水平有所提高。在形式上，染织品与绘画、刺绣相结合。各种颜色的面料虽形成了色彩的变化但仍不能满足不断增长的物质文化需求与审美需求，于是出现了以“画绩”装饰面料的做法。绘画与刺绣相结合可以形成的华美艺术效果。在内容上，由于社会意识形态的变化，加上染色技术、染料制备等诸多条件的完备，草木染艺术在这个时期开始走向单纯的形式美。民间艺术在这个时期得到高度发展，草木染艺术和当时的许多民间艺术一样，其装饰性得到重视，艺术水平有所提高，风格古雅，绮丽。
三、中国传统草木染艺术的繁荣(隋朝——清代中期)这时期是传统草木染色工艺技术更加全面，成就斐然。进入隋、唐，我国草木染工艺技术更加全面，且已经到了非常高度。《唐六典》载：“凡染大抵以草木而成，有以花叶、有以茎实、有以根皮，出有方土，采以时月”。说明草木染色远比其他染色应用广泛，成为唐代染色的最主要的方法与技术。从沿用的颜色定名来看，也证明了这一点，如橘红、杏黄、橙黄、草绿、豆绿等等。唐代的纺织业非常发达，较为出名的有宋州的绢，益州、扬州的锦。植物染料在纺织生产工艺上的应用，在这个时期已达炉火纯青的地步。
唐代成立染院，还出现了一些新的印染工艺，如甘肃敦煌出土的唐代用凸版拓印的团果对兽纹绢，折射凸版印花技术的发展。还有用碱作为拔染剂在丝罗上印花，使着碱处溶去丝绞变成白色以显花；用胶粉浆作为防染剂印花，色再脱出胶浆以显花；用镂空纸板印成的大族折枝两色印花罗；粉浆镂空版防染染花法等等，都促进了草木染艺术的繁荣。
这种粉浆镂空版防染染花法印染出来的产品，到宋代叫“药斑布”，只是模版更精细，调浆技术也有所改进。宋代的“药斑布”往往“青白成文”，它就是后来民间流行的蓝印花布的前身。宋朝的染色记载，根据方以智在《通雅·第三十七卷》里所引述的文献说：“仁宗晚年京师染紫，变其色而加重，先染作青，徐以紫草加染，谓之油紫。……淳熙中北方染紫极鲜明，中国效之，目为北紫。盖不先着青，而改绯为脚，用紫草少，诚可夺朱……”明代杨慎在“丹铅总录”中说：“元时染工有夹嘏之名，别有檀颉、镯颉、浆水颉、三套颉、绿丝斑颉之名。到了明清时期，可用作染色的植物种类再次扩大。国内生产的植物染料不但能够自给，还有数量可观的出口，其中用红花制成的胭脂绵就大量输到当时的日本。据相关资料记载，我国的染料植物的种植、染料应用技术、制备工艺都到达了鼎盛，染坊也有了极大的发展。上海的染坊，乾隆时有人这样描写：“染工有蓝坊、染天青、淡青、月下白；有红坊，染大红、露桃红；有漂坊，染黄糙为白；有杂色坊，染黄、绿、黑、紫、虾、青、佛面金等”。另外，清朝设立了江南织造局，专管皇室贵族织染物，其下管三个主要的染色机构分别是江宁局、苏州局、杭州局。’清代在染料的开发也有所发展，种类更多，达到几十种。
草木染艺术走向多样化，文人的介入为其带来了新的审美意境。隋唐至清中期是中国传统草木染艺术的繁荣期。从古代社会发展的转折来看，唐代，是中国古代社会三大转折之一。社会转折的变化，也鲜明地表现在整个意识形态上，包括文艺或美的理想。自唐代开始，我国文人介入美术领域的现象比较普遍。他们以文人的性格和气质继承传统草木染艺术朴拙、雄浑、绮丽与古雅艺术风格的同时，也给草木染艺术带来了新的审美意境，即飘逸。当然，各个时期也稍有变化，譬如早唐灵动飘逸，宋代则较为“精致”。
四、中国传统草木染艺术的衰退(清代晚期——民国)
(1)清末到民国，随着国外原料与机械制备开始流入中国市场，传统植物材料发展空间受到挤压。中国传统草木染艺术走向衰退。自乾隆后，西风东渐，西洋商品日渐输入中国。清末我国服装上产生了较大变革，到民国，大量机械制备引入，传统的手工业衰退。我国工业各领域受到西方的影响较大。制衣的外来原材料也吸引着国内消费者，逐渐占领了国内市场，形成崇尚“新式”“西式”的风气。同时，一些化学染料也开始流入中国，并逐渐在染色工艺上等到使用。国外原材料和机械制备由于具有生产成本低、速度快等优势，迅速在纺染工艺上得到采用，传统手工印染的工艺渐渐衰退。
(2)清末到民国，艺术领域受西方的影响极大。虽然传统草木染艺术受到的影响相对较小。但由于在工艺上受到西方染料与制备的影响，传统草木染艺术只在西南地区得到了发展。当时在云南的大理，居家扎染已十分普遍，以一家一户为主的扎染作坊密集著称的周城、喜洲等乡镇，已经成为名传四方的扎染中心；这时蜡染盛行于湘西、贵州、云南、川南的大部分苗族中，而以贵州的丹寨、安顺、郎岱(今六枝)、普定、惠水等地技艺最高。大多数地区都将蜡染成品作衣饰，湘西地区则用作床单、帐沿、枕巾等。从其艺术风格上讲，基本是继承传统，没有太多变化，只是色彩上更为华丽，制作也更为精致。
艺术是哲学的体现，艺术也总是借助它本身特有的形式来昭示一定的文化心理，表现出这种文化意识的深层基础。从石器时代到民国，这段漫长的历史里，中国传统草木染艺术一直都伴随着自然与社会的发展而演进、嬗变，到民国走向了衰退。然而到了当代，随着人们环保观念的提升，草木染色技术再次被提级，新草木染艺术也逐渐与其它艺术形式结合，走进当代艺术领域，并得以发展。在当代，传统草木染的环保优势和当代视觉审美地域差别化风格的形成，为我国纺织服装产业顺应市场国际化竞争，提高产品附加值，实施国产服装“以产顶进”战略，获得新的竞争优势提供了新的发展思路。在我国纺织服装产业从“中国制造”走向“中国创造”的升级中，将会发挥出巨大的作用。当前，我们可喜的看到，传统草木染艺术通过“艺术染整”，以独特的原创工艺语言，取得了世界服装流行趋势的“说话权”。此外，传统草木染艺术在家居装饰、包装设计、平面设计与提升旅游产业品牌等方面也有其重要价值，它古朴、绮丽的艺术品质迎合了当代人返朴归真的审美心理需求。
山中与裴秀才迪书 近腊月下，景气和畅，故山殊可过。足下方温经，猥不敢相烦，辄（zhé）便往山中，憩感配寺，与山僧饭讫（qì）而去。 北涉玄灞（bà），清月映郭。夜登华子冈，辋（wǎng）水沦涟，与月上下。寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹。村墟夜舂（chōng），复与疏钟相间（jiàn）。此时独坐，僮仆静默，多思曩（nǎng）昔，携手赋诗，步仄径，临清流也。
当待春中，草木蔓发，春山可望，轻鲦（tiáo）出水，白鸥矫翼，露湿青皋（gāo），麦陇朝雊（gòu），斯之不远，傥能从我游乎？非子天机清妙者，岂能以此不急之务相邀。然是中有深趣矣！无忽。 因驮黄檗（bò）人往，不一。山中人王维白。 秀才）唐代对参加进士科考试的人的称呼。 〔腊月〕农历十二月。
草木染起源于哪一个朝代
古代在农历十二月举行“腊祭”，所以称十二月为腊月。 〔景气〕景色，气候。 〔故山殊可过〕旧居蓝田山很可以一游。故山，旧居的山，指王维的“辋川别业”所在地的蓝田山。殊，很。过，过访、游览。 〔方温经〕正在温习经书。方，正。 （猥）鄙贱。自谦之词 〔烦〕打扰。（辄便）就。 〔憩感配寺〕在感配寺休息。感配寺，王维集中有游感化寺的诗，《旧唐书·神秀传》中说，蓝田有化感寺。感配寺可能是化感寺之误。 〔饭讫（qì）〕吃完饭。讫，完。 〔北涉玄灞〕往北走渡过灞水。涉，渡。玄，黑色，指水深绿发黑。 〔华子冈〕王维辋川别业中的一处胜景。 〔辋水〕车轮状的湖水。 〔村墟〕村庄。
〔夜舂〕晚上用臼杵捣谷（的声音）。舂，这里指捣米，即把谷物放在石臼里捣去外壳。 （疏）稀疏的。 〔静默〕指已入睡。 （曩）从前。 〔仄径〕狭窄的小路。 〔当待〕等到。 〔蔓发〕蔓延生长。 〔轻鲦（tiáo）〕即白，鱼名。身体狭长，游动轻捷。 〔矫翼〕张开翅膀。矫，举。 〔青皋〕青草地。皋，水边高地。 〔麦陇〕麦田里。
〔朝雊（gòu）〕早晨野鸡鸣叫。雊，野鸡鸣叫。 〔斯之不远〕这不太远了。斯，指春天的景色。
草木染起源于哪一个朝代
〔傥〕同“倘”，假使，如果。 〔天机清妙〕性情高远。天机，天性。清妙，指超尘拔俗，与众不同。 〔不急之务〕闲事，这里指游山玩水。 〔是中〕这中间。 〔无忽〕不可疏忽错过。 〔因驮黄檗（bò）人往〕借驮黄檗的人前往之便（带这封信）。因，趁。黄檗，一种落叶乔木，果实和茎内皮可入药。茎内皮为黄色，也可做染料。 〔不一〕古人书信结尾常用的套语，不一一详述之意。 〔山中人〕王维晚年信佛，过着半隐的生活，故自称。现在接近十二月末，景色、气候温和舒畅，旧居蓝田山很值得一游。我知道你正在 温习经书（准备应试），不敢轻易打扰你，就独自去山中游玩，在感配寺休息，同山僧一起吃过斋饭后才离去。 （归途中）往北渡过灞（bà）水，（这时）清朗的月亮已经映照着城郭。
在夜间登上华子冈，只见辋（wǎng）川水在月光的照耀下微波荡漾。冬天远处的山火在树林间忽明忽暗。还可以听到从深深的小巷里传出像豹子叫似的犬吠声。晚上村中用杵臼捣谷（的声音），与庙宇传来的稀疏的钟声相互交错。我独坐在那里，跟来的僮仆已入睡，常常回忆起往日，同你在一起的日子，（我们）携手赋诗，在小径间漫步，在清流旁伫立。
等到来年春季，草树蔓延生长，可以看到山色一片新绿，小白条鱼浮出水面，白鸥展翅飞翔，水露润湿了河岸，麦田里早晨野鸡鸣叫，这美丽的景色不久就会有了，您能和我一起游玩吗？如不是你这样天性敏慧、性情高远的人，我哪能用这不打紧的闲事相邀呢？然而，这里可是有着浓厚的情趣啊！不要忽略。托运送黄檗的人顺便带信给你，不能一一尽言。
山中人王维说。欧阳修和苏轼 从颍州欢聚看欧阳修与苏轼的忘年交契 欧阳修与苏轼是北宋文坛耀眼的双星。在诗文革新运动中，欧阳修是英勇无畏的旗手，苏轼是名副其实的闯将。他们分别团结了一群才华横溢的作家，携手铸造了北宋文学的辉煌。而中国文学发展史上，欧、苏两代宗师忘年交契，亦传为文坛佳话；二人于熙宁四年的颍州欢聚，更成为士林美谈。
一、颍州欢聚富诗意 自嘉佑二年礼部试后，欧阳修与苏轼的交往从未间断过，而且持续地有新收获。甚至在欧公辞世后，苏轼仍同欧公后人保持着友好往来。然则当历史的长镜头摇向北宋的颍州作聚焦探寻时，人们惊奇地发现，文坛泰斗欧阳修与其后辈巨星苏轼，历尽艰辛备尝甘苦后，以他们不朽的诗文业绩，在这里实现了最后一次＂会师＂。
熙宁四年（1071）春末夏初，欧阳修连呈三＂表＂力请辞官退休，六月十一日获准以观文殿学士、太子少师致仕，他选择颍州为养老的＂福地＂。苏轼当即献上《贺欧阳少师致仕启》，恭祝这位＂事业三朝之望，文章百代之师＂的老前辈得以＂明哲保身＂；并直言＂轼受知最深，闻道有自＂，再次感戴恩师。与此同时，苏轼主动放弃了权开封府推官、磨勘迁太常博士的显要官职，坚乞外补而终得除杭州倅。
这年七月苏轼离京赴杭，途径陈州（治所在今河南淮阳），先去探访在那里任府学教授的苏辙，兄弟相聚七十余日。然后苏辙陪同苏轼，专程拜谒了致仕归颍的欧阳修，陪同这位乍卸公职稍嫌孤寂的恩师，度过了一段值得回味的美好时光。 众所周知，早在北宋皇佑元年（1049）三月至次年七月，欧阳修就曾自请出知颍州，此后又有短期居颍与长久思颍及退休后归颍的阅历，为此留下了大量知颍、思颍的诗词，后来他还特地撰写过《思颍诗后序》及《续思颍诗序》[1]。
无独有偶，苏轼在元佑六年（1091）八月至次年三月，也曾自请出知颍州，同样留下不少知颍及日后思颍篇什。半个世纪内，欧苏两代宗师虽不同时，却被同一个颍州所吸引，并都用上百篇诗词歌唱颍州，神往颍州，此非巧合，实因颍州魅力独在。颍州治所即今安徽阜阳，当时处在宋都汴京（今河南开封）通往江南的要冲，厚重的历史文化积淀使它成为文人骚客向往之地。
一、
草木染起源于哪一个朝代
欧苏的知颍、思颍之什，客观记述了他们在这里的生活与交流，真实描绘了这里的风土人情，也永远铭刻着他们在此地曾有的德政（如兴修水利等）。这是他们留给颍州百姓的珍贵历史文化遗产，也是中国发展史上不容抹煞的光辉一页。 颍州西湖是欧公的最爱。早在皇佑初知颍时，他就写过《初至颍州西湖种瑞莲黄杨》、《西湖泛舟》、《西湖戏作》等诗寄友人或示同游者[2]。又有《西湖念语》及《采桑子》连章组词十余首赞美西湖风采[3]。致仕归颍又写了《初夏西湖》等诗词[4]。此番苏轼兄弟来访，欧公当即在西湖边开宴，大苏、小苏陪侍，遂亦有诗。苏轼在《陪欧阳公燕西湖》诗中吟道： 谓公方壮须似雪，谓公已老光浮颊。 朅来湖上饮美酒，醉后剧谈犹激烈。 湖边草木新着霜，芙蓉晚菊争煌煌。 插花起舞为公寿，公言百岁如风狂。
赤松共游也不恶，谁能忍饥啖仙药。 已将寿夭付天公，彼徒辛苦吾差乐。 城上乌栖暮霭生，银釭画烛照湖明。 不辞歌诗劝公饮，坐无桓伊能抚筝[5]。 容光焕发的欧公，面对着草木染霜、荷菊争艳的美景，难以掩饰满怀的豪情。当双方谈及新法初施的时局时，未免言辞激烈；而当换到寿夭神俗的话题时，又平添了乐往哀来的感慨。苏轼晚年回忆这次所见到的欧公形象是＂我怀汝阴六一老，眉宇秀发如春峦。
羽衣鹤氅古仙伯，岌岌两柱扶霜纨。至今画像作此服，凛如退之加渥丹＂[6]。此可印证上述苏诗＂谓公方壮须似雪，谓公已老光浮颊＂，＂公言百岁如风狂＂，＂已将寿夭付天公＂，正所谓＂烈士暮年，壮心不已＂。 苏辙亦有《陪欧阳少师永叔燕颍州西湖》诗，赞美＂西湖草木公所种，仁人实使甘棠重。归来筑室傍湖东，胜游还与邦人共[7]＂。
写得真切朴实。 欧公蓄有石制屏风，他让苏轼、苏辙以此为题各作一首咏物诗。苏辙的《欧阳公所蓄石屏》诗，亦载于《栾城集》卷三，写得清淡无奇，诗如其人。而苏轼却极其用心地将《欧阳少师令赋所蓄石屏》，写得气势恢弘，想像奇特： 何人遗公石屏风，上有水墨希微踪。 不画长林与巨植，独画峨嵋山西雪岭上万岁不老之孤松。 崖崩涧绝可望不可到，孤烟落日相溟蒙。
含风偃蹇得真态，刻画始信天有工。 我恐毕宏、韦偃死葬虢山下，骨可朽烂心难穷。 神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。 古来画师非俗土，摹写物像略与诗人同。 愿公作诗慰不遇，无使二子含愤泣幽宫。[8] 欧阳修的石屏乃庆历八年（1048）友人所赠：＂小版一石，中有月形，石色紫而月白，月中有树森森然，其文黑而枝叶老劲＂。欧公以为这是＂古所未有＂之＂奇物＂，又请画工在石上加工刻画怪松图案，＂其树横生，一枝外出＂。
他写了《月石砚屏歌》寄苏子美，并作《序》记述此石屏之＂奇＂[9]。当年苏子美、梅圣俞都有诗唱和[10]，欧公诗文雅趣盎然，充满哲理。二十四年后苏轼用同样题材为诗，则另具一格，有意创新。 紫石上的天然纹理犹如一幅水墨画，欧公视之如枝叶...
草木染起源于哪一个朝代
