精选的词牌与韵律不符合的诗词
诗歌的格律和韵律有什么区别？
一般说来，格律要求的内容比韵律要多一些，韵律包含在格律之中。很多诗歌都是只讲韵律，不必讲究格律的。而格律只是适用于格律诗词，韵律则只适用于传统定义中的诗歌。但现代诗已经突破了格律和韵律的束缚。以下是百度百科关于格律和韵律的介绍，供您参考。详细内容，您可以自行搜索。韵律，指声韵和节律。指诗词中的平仄格式和押韵规则。
引申为音响的节奏规律。《旧唐书·元稹传》：“思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然。” 叶圣陶《游了三个湖》：“听湖波拍岸，挺单调，可是有韵律。”诗词的韵律，大致包括三个方面的内容：一是平仄，由南北朝时期的沈约等首先提出，在盛唐以后的格律诗中得到广泛应用，主要是讲究平声和仄声的协调。二是对偶，在韵文特别是格律诗中，对对偶的工巧是要求比较严的，诗词中一般是句对，在赋和八股文中还有多句对和段对。
三是押韵，指同韵的字在适当的地方（一般是停顿的地方），有规律地重复出现。这三个方面都来自于汉语语音的特点，就是单音节语素占优势，有声调。在诗词写作特别是格律诗写作时平仄、对偶和押韵运用的好，运用的自然，可以使诗作增强音乐感，呈现韵律美；运用的不好，用得过多过滥，就会给人以生拼硬凑之感，甚至以文害义，六朝到初唐的骈体就是一个明显的例证。
这是每一个诗词爱好者必须掌握的基本功。格律，指一系列中国古代诗歌独有的，在创作时的格式、音律等方面所应遵守的准则。中国古代近体诗、词在格律上要求严格，其他如古体诗、现代诗歌、欧化诗歌等没有确定的、严格的格律要求。诗词格律一般有四大要素：用韵、平仄、对仗、字数。其中律诗最为严格，必须满足全部要素。近体诗中的绝句以及词、散曲一般不需要对仗。
古体诗相对最为宽松，一般只有不严格的用韵的概念。古风诗和格律诗的差别主要有三个地方：句法、用韵、平仄。句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。
用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体要求只用平声韵。
现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以区分，但不一定可靠，只有多读多背了。 平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。注：所有违背了格律禁忌的地方，都可以认为是出律，而不是仅仅违背韵律。
违背韵律，当然更是明显的出律。对于格律诗来说，字数句数不符、失对、失粘、失韵、重韵、犯复、孤平、三连平等，都是出律。对于词来说，如果不按谱填词，所有离谱出格之处，都是出律。但出律的诗或词，并不妨碍它是一篇好现代诗或好文字。
王力的《诗词格律》
自近体诗在唐代繁荣以来，做诗成为中国读书人的基本功，从入塾时开始就训练做诗的技能。近体诗的规则也就通过口耳传授代代传承下来。从前的读书人，没有会不会做诗的问题，只有做得好不好的问题。所以古时候没有系统阐述诗律的著作传世。到满清末年废科举，至民国更兴学校，转为新式学堂教育，对诗之律则日益陌生了。本朝以马上得天下，不重文教，于传统文化更敝屣之，到文革之年，文化几乎已呈断统状态。
很多人对流传下来的唐宋诗词虽心慕之，于诗词之规则则不甚了然。 王力教授早年即著有《汉语诗律学》，意图建立汉语诗歌诗律体系。鼎革以来，又陆续出版《诗词格律》及《诗词格律十讲》诸书，对普及诗律起了重大作用。后两本普及型的小册子更是风靡于世。这对于使人们得以避免写作不讲音律的旧诗之病是起了很大作用的。这个功劳是应该肯定的。
但是物极必反，有一利必有一弊焉。《诗词格律》的流行至今已显出它的负面影响，产生了唯格律是尚的流弊。这虽然不能完全归咎于王力教授，但王力教授的诗律体系的一些缺陷，也确实与这种流弊具有一定的关系。 王力教授是一位语言学家。他研究汉语诗律，主要是从语言角度进行的。对于汉语诗歌的文学传统方面，王教授极少涉及。
这种研究本来就是片面的。因为诗律从来就不是一个理论问题，而是一个实践问题。离开了诗人们的实践，单纯归纳所谓诗律，是很难切中肯綮的。 王力《诗词格律》有一个特点，就是对各种体裁等量齐观。无论五言、七言，也无论绝句、律诗，都是从同一公式推导出来的。而所谓律句，实际上是诗人在长期创作实践中总结出来的声音和谐的句式。
因此它不可能是整齐划一的公式化的东西。举个例子来说，“平平平仄仄”有一个运用同样普遍的格式是“平平仄平仄”。这两个句式具有同等的功效。它们都是诗人们长期实践总结出来的律句。但在《诗词格律》里，由于后一个句子不符合王氏公式，被王力归为“拗句”，被解释成第三字拗而用第四字救。这显然只能看成是臆说。对于五言绝句与七言绝句在平仄上的差异，王力的理论不能加以合理的解释。
十、
词牌与韵律不符合的诗词
因为那只能从文学史绝句的发展中去理解。再比如，绝句与律诗相比，格律较为灵活。即拿对仗来说，对律诗，它是格律，对绝句则只是修辞手段。再说平仄，绝句也远较律诗灵活，押仄声韵的绝句也较仄韵律诗多得多。可是王力竟然把仄韵绝句归为古体。事实上历代都把律诗和绝句并称为近体诗。王力为了把他的诗律学构成一个完整体系，扼杀了诗律的多样化元素。对于一些不符合王氏公式的诗律，王力一概加以否定。而他否定的理由不外乎当时格律未严，律体没有定型之类。王力研究诗律，却没有大量阅读古人诗词，而是借助清人的论述。中国古人对此类问题，一般都不作深入系统地研究，只存只言片语，具有很大的片面性。只有大量阅读、深入了解古人实践才能克服这种片面性。
可是王力却没有做这种基础性的工作。举个例子来说，王力称在唐代律诗中“绝对找不到孤平的例子”，后来改口说只找到两个，其中还有一个是拗律（臂悬两角弓），实际上只有一个（百岁老翁不种田），可又不是律诗。实际上，《全唐诗》律诗中的孤平例子，并非没有。比如杜甫的“夜深露气清”，刘长卿的“五陵远客归”都是。这表明王力并没有仔细阅读《全唐诗》。
王力把不符合他的公式的句子都视为出律。但实际上，近体诗的格律远不是王力所规定的那么死板。像“故人西辞黄鹤楼”、“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。”“大城少城柳已青，东台西台雪正晴。”这样的律句，在王力看来都是“出律”。这正是机械论者的观点，不符合历代对律诗的判断。 王力有一个法宝，凡是不利于他的证据，他都以当时律诗未定型来解释。
譬如失粘的律诗，从唐以来不乏名篇佳作，怎么可能是由于律诗体未定型所致？再如崔颢的《黄鹤楼》诗被后人评为“唐人七律之首”，可它却不符合王力的诗律。王力的解释还是当时律体未定。不知律诗到底在什么时候才定型，王力教授究竟考证过没有？崔颢是盛唐诗人，他的许多律诗都是完全使用律句，却没有一首获得这首的声誉。在律诗已成为科举考试内容的年代，居然会有律诗还未定型的怪事。
这能够叫人信服吗？杜甫是盛唐律诗的代表作家，却有不少失粘及“出律”（按王力的诗律）的律诗，王力依然声称这是唐初格律未严。那么，宋代仍有失粘的近体诗，是否到宋代近体诗仍未定型呢？ 王力承袭赵执信说：“平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄，则为落调矣。盖下有三仄，上必二平也。”而实际上，仄平仄仄仄的句子历来并不鲜见。
《唐诗三百首》80首五言律诗中就有3例。 杜甫的名篇《登岳阳楼》中的“昔闻洞庭水”，被王力说成是“例外”，即不合律。可是《唐诗三百首》80首五律中竟有5句是用了“仄平仄平仄”的句式。例外多到这样的程度还能叫例外吗？脍炙人口，被选为私塾课本的名篇，居然是出律的律诗。那么这让塾师如何教学，让如何学诗呢？中国三大名楼均因唐人诗文闻名于世。
其中滕王阁以王勃《滕王阁序》闻名，黄鹤楼...
在词牌韵律中,什么是平仄？
平仄要区别平仄，先要懂得四声。四声是古代汉语的四种声调。所谓声调，指语音的高低、升降、长短。古代汉语声调分平、上、去、入四声。「平」指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；「仄」指四声中的仄声，包括上、去、入三声。按传统的说法，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调，明朝释真空的【玉钥匙歌诀】曰：「平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。
」简单来说，区别平仄要诀是＂不平就是仄＂。现代汉语在现代汉语四声中，分为阴平、阳平、上声及去声。古代平声这个声调在现代汉语中分化为阴平及阳平，即所谓第一声、第二声。古代上声这个声调在现代汉语中一部份变为去声，一部份仍是上声。上声是现代汉语并音的第三声。古代去声这个声调在现代汉语中仍是去声，即第四声。古代入声这个声调在现代汉语中已经不存在；变为阴平、阳平、上声及去声里去了。
现代汉语四声声调表如下：阴平 阳平 上声 去声第一声 第二声 第三声 第四声例如：妈 麻 马 骂（阴平） （阳平） （上声） （去声）简单说，在现代汉语四声中，第一声、第二声是平声；第三声、第四声是仄声。粤语九声现代粤语仍存在著『平、上、去、入』四声，并细分为九声，分别为「阴平」、「阴上」、「阴去」、「阳平」、「阳上」、「阳去」、「阴入」、「中入」和「阳入」。
粤语九声声调表如下：阴阳阴 中 阳平 上 去 平 上 去 入 入 入si1 si2 si3 si4 si5 si6 si7 si8 si9诗 史 试 时 市 事 色 锡 食粤语九声中，第一、四声（阴平、阳平声）是平声，其他的七声（上、去、入声）都属仄声。以后查字典的时候（如商务大词典），只要看看它在注音上的数字（通常在右上角）是1-9中的那一个，便知是平是仄了。
后记：古人吟诗作对是按古音的， 当用今音朗读古联时， 就容易误会古人平仄不合联律了。举例如 ＂吸来江水煮新茗；卖尽青山当画屏。＂按普通话四声，吸来江水煮新茗；平平平仄仄平平卖尽青山当画屏。仄仄平平平仄平按古四声则是，吸来江水煮新茗；仄平平仄仄平仄卖尽青山当画屏。仄仄平平仄仄平从以上平仄排列，用古声是合联律，而用今音则不合了（最起码的句末上仄下平铁律都不符）。
故以后谈论联中平仄时，首先要了解创作人是根据古音，今音，还是地方方言出联；否则便会弄出笑话来。四声与平仄四声，这里指的是古代汉语的四种声调。我们要知道四声，心须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。声调，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。
拿普通话来说，共有四个声调：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是：⑴平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。⑵上声。这个声调到后代有一部分变为去声。
⑶去声。
一、
词牌与韵律不符合的诗词
这个声调到后代仍是去声。⑷入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说，入声字变为去声的最多，其次是阳平，变为上声的最少。西南方言中（从湖南到云南）的入声字一律变成了阳平。古代的四声高低升降的形状是怎样的，现在不能详细知道了。依照传统的说法，平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调。
入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急疏藏。这种叙述是不够科学的，但是它也让我们知道了古代四声的大概。四声和韵的关系是很密切的。在韵书中，不同声调的字不能算是同韵。在诗词中，不同声调的字一般不能押韵。什么字归什么声调，在韵书中是很清楚的。
在今天还保存着入声的汉语方言里，某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意一字两读的情况。有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同），同时也有两种读音。例如“为”字，用作“因为”、“为了”，就读去声。在古代汉语里，这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子：骑，平声，动词，骑马；去声，名词，骑兵。思，平声，动词，思念；去声，名词，思想，情还。
誉，平声，动词，称赞；去声，名词，名誉。污，平声，形容词，污秽；去声，动词，开脏。数，上声，动词，计算；去声，名词，数目，命运；入声（读如朔），形容词，频繁。教，去声，名词，教化，教育；平声，动词，使，让。令，去声，名词，命令；平声，动词，使，让。禁，去声，名词，禁令，宫禁；平声，动词，堪，经得起。杀，入声，及物动词，杀戮；去声（读如晒），不及物动词，衰落。
有些字，本来是读平声的，后来变为去...
宋词有很多词牌名,写作时要怎么符合相关的格律
1：简单说，在现代汉语四声中，第一声、第二声是平声；第三声、第四声是仄声。2：古代的词牌的种类以及平仄：词，诗歌的一种。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。始于隋，定型于中晚唐，盛于宋。隋唐之际，从西域传入的各民族的音乐与中原旧乐渐次融合，并以胡乐为主产生了燕乐。原来整齐的
五、七言诗已不适应，于是产生了字句不等、形式更为活泼的词。
词最早起源于民间，后来，文人依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”或“依声”。从此，词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗。
五、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主，呈现出参差美。 词有词牌，即曲调。有的词调又因字数或句式的不同有不同的“体”。比较常用的词牌约100个。词的结构分片或阕，不分片的为单调，分二片的为双调，分三片的称三叠。
按音乐又有令、引、近、慢之别。“令”一般比较短，早期的文人词多填小令。如《十六字令》、《如梦令》、《捣练子令》等。“引”和“近”一般比较长，如《江梅引》、《阳关引》、《祝英台近》、《诉衷情近》。而“慢”又较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以后，有柳永“始衍慢词”的说法。词牌如《木兰花慢》、《雨霖铃慢》等。
依其字数的多少，又有“小令”、“中调”、“长调”之分。据清代毛先舒《填词名解》之说，58字以内为小令，59—90字为中调，90字以外为长调。最长的词牌《莺啼序》，240字。 一定的词牌反映着一定的声情。词牌名称的由来，多数已不可考。只有《菩萨蛮》、《忆秦娥》等少数有本事词。词的韵脚，是音乐上停顿的地方。一般不换韵。
有的句句押，有的隔句押，还有的几句押。象
五、七言诗一样，词讲究平仄。而仄声又要分上、去、入。可以叠字。 由于词在晚唐、五代、宋初多是酒席宴前娱宾遣兴之作，故有“词为小道、艳科”、“诗庄词媚”之说。随着词的发展，经柳永、苏轼，逐渐扩大了词的题材，至辛弃疾达到高峰，成为和诗歌同等地位的文学体裁。 暗香 暗香与《硫影》调，都是姜夔同时创作以咏梅花的，是取“疏影横斜水清浅，暗香浮动近黄昏”两句的首二字作为调名。
以后张炎用此二调咏荷花荷叶，改名《红情》、《绿意》。九十七字。前片四十九字，九句，五仄韵；后片四十八字，十句，七仄韵。 八六子 八六子，此调初见《尊前集》收杜牧词。有多种体式，《词谱》以显补之词为正体。
词牌与韵律不符合的诗词
九十一宇，前段六句三平韵，后段十一句六平韵。前段第四句是以一字领以下两个六言句。后段四至七句是扇面对句法。秦观词有“黄鹏又啼数声”句，故又名《感黄鹂》。 八声甘州 八声甘州，唐教坊大曲有《甘州》，杂曲有《甘州子》，是唐边塞曲，因以边塞地甘州为名。《八声甘州》是从大曲《甘州》截取一段改制的。因全词前后片共八韵，故名八声，慢词。与《甘州遍》之曲破，《甘州子》之令词不同。《词语》以柳永词为正体。九十七字，前片四十六字，后片五十一宇，前后片各九句四平韵。亦有在起句增一韵的。前片起句、第三句，后片第二句、第四句，多用领句字。另有九十五字、九十六字、九十八字体，是变格。
又名：《甘州》、《潇潇雨》、《宴瑶池》。 卜算子 卜算子，《词谱》以为此词取义于“卖卜算命之人”。《词谱》以苏轼词为正体。双调，仄韵，四十四字，上下片各四句，在偶数句用仄韵，奇数末字须用平声。两结句有增衬字为六字句的。另有《卜算子慢》，八十九字，是别格，与本调无关。 又名《百尺楼》、《眉峰碧》、《缺月挂疏桐》、《黄鹤洞中仙》、《楚天遥》。
采桑子 采桑子，唐教坊大曲有《杨下采桑》，《采桑子》可能是从大曲截取一遍而成独立的一个词牌。又名《丑奴儿令》、《罗敷媚歌》、《罗效媚》。《词谱》以五代和凝词为正体。双调，四十四字，八句。上下片都是起句反收，以下三句用平韵。另有在两结句各添二字，变为前四字后五字的两句。另有双调五十四字体，前段五句四平韵，后段五句三平韵。
长相思 长相思，本为唐教坊曲。调名出古乐府“上吉长相思，下言久离别”句。一名《双红豆》、《相思令》、《山渐青》、《山渐青》、《长相思令》、《长思仙》、《青山相送迎》、《亿多娇》等，前人多用以写男女相思之情。始见白居易词。双调，平韵，三十六字。前片各四句，句句用韵.亦有后片起句不用韵的。 楚辞 楚辞体，又称“骚体”。
为辞赋的一类。起源于战国时楚国，以屈原的《离骚》为代表作。特点为富于浪漫气息，较多抒情成分，突破了四言定格，形式自由，字句较长，倾向散文化，多用“兮”、“些”助语势。后世多以《离骚》为楷模，故名骚体。 翠楼怨 翠楼怨，此调为姜夔自度曲。宋孝宗淳熙年间，武昌安远楼建成，姜夔与友人同登此楼，写此词志感。词中有“层楼高峙，看槛曲萦红，□牙飞翠”句，故名《翠楼怨》。
此调一百零一字。上片五十字，十一句六仄韵；后片五十一字，十二句七仄韵。上下片第七句及下片第二句，都是一字豆句法。 捣练子 捣练子，宋人黄大舆编《梅苑》中收入无名氏词八首，其一首起句为“捣练子”，即以...
诗歌和诗词的区别
诗歌和诗词都是文字作品，诗词是诗歌和词的统称。 所谓诗词，就是指唐诗与宋词。 诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。诗歌是有节奏、有韵律并富有感情人彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。
诗歌起源于上古的社会生活，因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情人彩的语言形式。《尚书.虞书》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《礼记.乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”早期，诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱，后来诗、歌、乐、舞各自发展，独立成体，诗与歌统称诗歌。
此外诗歌又可以按照不同的表现形式分为现代诗和古体诗，在近代新月诗社很好的继承了现代诗和古体诗的关系，在自由的同时强调诗歌的音乐美、建筑美。 词起于五代与唐，流行于宋的一种文学体裁。 文体名，诗歌的一种一种韵文形式，由五言诗、七言诗或民间歌谣发展而成， 起于唐代，盛于宋代。原是配乐歌唱的一种诗体，句的长短随歌调而改变， 因此又叫长短句。
有小令和慢词两种，一般分上下两阕...
在古代,音乐和诗词是不是不分家啊？
古诗词和音乐确实有十分密切的联系我国的古诗词从《诗经》起，诗词与音乐就联称并举。诗经、楚辞、汉魏南北朝乐府、唐律绝、宋词都是合乐之诗。有一种诗体“乐府”，本就是我国古代宫廷中的音乐管理机构，它的一大职责是大量采集民间歌谣，然后进行改编。宋词本身又称为“曲子词”是一种配合音乐歌唱的文学体裁。所谓填词，正是根据已有的曲调，填入符合韵律的文字。
很多词人同时也兼有音乐家的身份，如柳永，周邦彦。而在古诗词中出现的乐器，多是作为意象出现，也或是作为其他的文化生活载体出现。那么对于不同诗词中出现的乐器，也是具有不同含义的，选择乐器作为意象，可能是因为这本就是和文人生活关系密切的物品。文人会选用生活中常接触到的事物作为意象也无可厚非。就像“月”“竹”“笔墨”“山水”等意象会常在古诗词中使用，这不只是与诗词关系密切，更是和诗词作者关系密切。
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【古诗词所有的词牌名及含义诗和词牌,用在哪恰当】作业帮
词牌，就是词的格式的名称.词的格式和律诗不同，律诗只有四种格式，而词则总共有两千多种格式（按钦定词谱）.词的这些格式称为词谱. 关于词牌的来源，大概有下面三种情况：
（1）本来是乐曲的名称.如《菩萨蛮》、《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等.这些有的来自于民间，有的来自于宫廷或官方.
（2）摘取一首词中的几个字作为词牌.例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最早一首词的开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》.《忆江南》本名《望江南》，因为白居易的一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以又叫《忆江南》.《念奴娇》又叫《大江东去》，这由于苏轼一首《念奴娇》的第一句是“大江东去”；又叫《酹江月》，因为苏轼这首词的最后三个字是“酹江月”.
（3）本来就是词的题目.《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《更漏子》咏夜，《抛球乐》咏抛球，等等.这是最普遍的.凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时是词题，不另有题目了. 但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，词牌之外还有词题.一般在词牌下面或后面注明词题.这种情况下，词题和词牌没有任何联系.一首《浪淘沙》可以完全不提到浪和沙；一首《忆江南》也可以完全不提到江南.这样，词牌只不过是词谱的代号罢了.词牌名的来历渔歌子：又名《渔父》.唐教坊曲名，词调由张志和创制. 潇湘神：又名《潇湘曲》.唐代潇湘地带祭祀湘妃的神曲. 长相思：调名取自南朝乐府“上言长相思，下言久离别”，原唐教坊曲名. 望江南：本名《谢秋娘》，李德裕为亡妓谢秋娘作，因白居易词中有“能不忆江南”，而改名《忆江南》，又名《梦江南》《望江南》《江南好》等. 谒金门：原唐教坊曲名，敦煌曲辞有“得谒金门朝帝廷”句，疑为此词调本意. 苍梧谣：通称《十六字令》. 如梦令：后唐庄宗李存勖创制，因词中有“如梦，如梦”而定名. 青玉案：调名出自汉张衡《四愁诗》：“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案”. 八声甘州：依唐边塞曲《甘州》改制而成，因上下片八韵，故名八声. 念奴娇：念奴，唐天宝年间著名歌妓，曲名本此. 天仙子：原唐教坊曲名，本名《万斯年》，因皇甫松词有《懊恼天仙应有以》句而改名. 水调歌头：唐大曲有《水调歌》，是隋炀帝开凿汴河时所作，此调是截取其开头一段另制的新曲. 菩萨蛮：原教坊曲名，又名《子夜歌》、《巫山一片云》等.据记载，唐宣宗时，女蛮国入贡，其人高髻金冠，璎珞被体，故称菩萨蛮队，乐工因作《菩萨蛮曲》. 钗头凤：取无名氏《撷芳词》“可怜孤似钗头凤”为调名. 西江月：调名取自李白《苏台览古》“只今唯有西江月，曾照吴王宫里人”. 临江仙：原唐教坊曲名，最初是咏湘灵的. 南歌子：原唐教坊曲名，取自张衡《南都赋》“坐南歌兮起郑舞”. 一剪梅：因周邦彦词“一剪梅花万样娇”而定名. 水龙吟：调名取自李白诗句“笛奏水龙吟”. 沁园春：沁园本为汉代沁水公主园林，唐诗人用以代称公主园. 蝶恋花：原唐教坊曲名，取自梁简文帝诗句“翻阶峡蝶恋花情”，又名“鹊踏枝”“凤栖梧”. 破阵子：原唐教坊曲名，又名《十拍子》，出自唐初秦王李世民所制大型武舞曲《秦王破阵乐》.
词牌与韵律不符合的诗词
