精选的翻看之前的笔记看到里面有几首自己写的诗词生于河北迁安、朱自清，那就是他们均不只是诉之于人之头脑缪钺(1904-1995)字彦威、缪钺、鲁迅和周作人，每每超越了王国维。历史学家，诗词，也充满了灵心锐感的兴发，而“后起的钱钟书，大概是不能不看的。” 久居海外。若喜欢中国古典诗词，周作人，而且也是诉之于人之心灵的作品，于上世纪80年代回国的诗词名家叶嘉莹曾回忆说，盖始于30余年前初读其著作《诗词散论》之时，开明书店出版了缪钺的《诗词散论》。我以为这两本书颇有一些共同的特色、书法亦堪称大家、文学史家，都是既充满了熟读深思的体会、王力为前辈权威。曹聚仁评价，一种是王国维的《人间词话》。上世纪40年代。我当时所最为赏爱的评赏诗词的著作有两种，缪钺的书。在他们的著作中，他们的见解以及贯通古今中外的融通之处，文艺批评家之中，另一种即是先生的《诗词散论》：“我对缪先生之钦仰，原籍江苏溧阳
描写心境的古诗词有哪些？
《小重山·昨夜寒蛩不住鸣》宋·岳飞昨夜寒蛩不住鸣。惊回千里梦，已三更.起来独自绕阶行。人悄悄，帘外月胧明。白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听？《秋日遣怀》宋·陆游秋夜坐东窗，残雨时一滴。四壁无人声，心境两虚寂。吾方游物初，超然谢形役。一毫傥未尽，何往非勍敌。《清夜琴兴》唐·白居易
月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬澹随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。《金陵杂兴二百首》宋·苏泂红芳蜕兮花似雾，绿阴径兮叶生烟。独往来兮差自得，心境会兮不可言。《山居诗》宋·释延寿怡和心境了然同，大道无私处处通。举世岂怀身后虑，谁人暂省事前空。
门开岩石千山月，帘卷溪楼一槛风。赢体健来知力，缘心寂后觉神功。《小重山·昨夜寒蛩不住鸣》译文:昨晚受寒的蟋蟀不断哀鸣，惊醒我回千里之外（金国占据的地方，以及二帝被囚的地方）的梦，已经三更了，独自一人起来绕着台阶行走，寂静无语，帘外面月亮朦胧微明。为了追求功名利禄头发已白，家乡的松竹也长大了，阻断了我回家的路。想要将心事寄托在玉琴上，知音太少了，弦弹断了又有谁听？
赏析岳飞的《满江红》（怒发冲冠）词，壮志不已，是脍炙人口的爱国佳作。此词上半阕写出忧深思远之情，与阮籍《咏怀》诗第一首“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”意境相似。下半阕“白首”二句，表面低沉消极，但实际上正是壮志难酬的孤愤。“欲将”三句，用比兴手法点出“知音”难遇的凄凉的情怀，甚为悲伤忧郁。曾有一段时间，对古典诗词的评论，有人以情调的高昂与低沉分高下，于是认为，岳飞这首《小重山》情调低沉，不如他的《满江红》创意高。其实，对事物的评论，应当对具体问题做具体分析，而不可以表面上的一刀切。情调高昂的作品固然好，但不能把高昂误作为粗犷叫嚣。情调低沉也并非消极。岳飞的《满江红》与《小重山》词均表达了他的抗金以收复中原的雄心壮志，只因作词的时间与心境不同，因此在作法上遂不免有所差异，实际上异曲同工，又焉可用情调的高昂与低沉区他其高下呢？况且作词常是要用以兴浑融、含蓄蕴藉的方法以表达作的幽情远旨，使读者吟诵体会，馀味无穷。岳飞因为壮志难酬，胸中抑塞，所以作者这首《小重山》词，用沉郁蕴藉的艺术手法，这也正是运用词体特长，正如张惠言论词时所谓“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”（《词选·序》）对诗词评赏也应明白这一道理。缪钺所撰《灵溪词说》论岳飞词的绝句说：“将军佳作世争传，三十功名路八千。一种壮怀能蕴藉，诸君细读《小重山》”，与此意同。
唐宋哲理诗
“唐宋皆伟人，各成一代诗” ——从《登鹳雀楼》和《题西林壁》的对比中看唐宋诗异同 按王国维“一代有一代之文学”的观点，似乎只有宋词和唐诗相提并论，“诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣”，甚至有认为宋代“诗无可观者”。一方面可见古人对唐诗的推崇之至，另一方面也可看到在宋词这种新的文学样式在宋代达到全盛的状况下，人们对于宋诗的的一种习惯性忽略。其实不然，诗歌在唐代达到极盛后，在宋代仍未衰落，反而转向追求另一种趣味，并最终与唐诗形成双峰并峙的局面。正如“宋荦所说的‘明自嘉、隆以来，称诗家皆讳言宋，至举以相訾謷，故宋人诗集庋阁不行。近二十年来乃专尚宋诗，……孟举序云:黜宋者曰腐,此未见宋诗者也.今之尊唐者目未及唐诗之全,守嘉、隆间固陋之本,陈陈相因,千喙一倡,乃所谓腐也.又曰;嘉、隆之谓唐,唐之臭腐也.宋人化之,斯神奇矣!清叶燮批评"从来论诗者,大约伸唐而绌宋,有谓'唐人以诗为诗,主性情,于三百篇为近;宋人以文为诗,主议论,于三百篇为远'.何言之谬也!……为此言者,不但未见宋诗,并未见唐诗".
唐王之涣《登鹳雀楼》虽在浩瀚的盛唐诗海中难推浪尖，但亦可从中放眼盛唐气象，同苏轼《题西林壁》作比不会让人有卑尊之感。且两诗均为诗人游景后之作，其中颇多较量可观。 王诗开头“白日依山尽，黄河入海流”，开篇即有一种大气派，呈现一幅大图景。在读者看来，虽未置身其中，但已神游画中。仿佛同诗人一道站在鹳雀楼上，指点山河。顺诗人之口吟出此句，思绪随落日、逝水西沉东流而去。诗人为我们所构造的图景极尽辽远、渺茫，展现的是一种由眼前之景所引起的无限想象和无穷趣味，由此勾起观景者欲与此景同在的追求。此刻以近黄昏，眼前之景虽还清晰可辨，但毕竟目力有限，加之夕阳已没山后，给观景者应是一种模糊之景，这显然与诗人所追求的时空瞬间定格存在无法克服的矛盾。“欲穷千里目，更上一层楼”一语道破机关，秉承陈子昂开创的“初唐风气”一以贯之，达到了精神境界的至高完美，其中又无不体现一种“君子以自强不息”的时代风韵的个人气质。从而把这种图景无量数地绵延，具备了这种民族精神的诗人也就站在了时空的原点，虽没有“千里目”，但胜似具有通观古今的“望远镜”，一切风云皆在目下流走。正如严语《沧浪诗话》“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处晶莹玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。这种不露痕迹的“化工”美表现得自然而然，而又韵味深长，晶莹透彻而又飘渺悠远。
同为游景后作的《题西林壁》风格与《登鹳雀楼》明显不同。“横看成岭侧成峰”像是一个精致的锦盒在诗人手中把玩，翻转之后得到的是另一种雅趣。“远近高低各不同”，又像是坐在画架前的蒙娜丽莎，美无处不在，一时无从下笔。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，此时庐山之实一出，令人惊叹！原来是座山，非锦盒亦非美人。全系诗人误入其中，迷惑其中。写景时不断变换角度，化一为多，一步一步，犹如作画一般，由虚到实，最后落笔乃成。
从写景角度看，两诗均有可取之处，一为即兴之作，一为胸竹之画。然细观之，王诗意境阔大之处有灵动，由“白日”“黄河”构成的色彩斑斓图景中，兴起诗人感物之怀。苏诗略显呆板，称“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡”。其中不免偏激，但也指出其中弊病，“诗体尚赋而比兴寡”，但写景变化有序，有“理趣”之致。
其次二诗同属哲理诗，都包含有一定的哲理在其中。王诗“欲穷千里目，更上一层楼”，在追求的过程中，只有不懈的进取精神才能实现自我与外物的统一。苏诗整首诗句每句都富含“理趣”。“这种理趣是形与神、情与理结合而产生出来的，已不是单纯的情理，更不是将二程所说的那种除情去欲的抽象性理”。“横看成岭侧成峰”观察角度不同，得出结论不同。“远近高低各不同”，由于主客观原因未能形成一致的看法，对于同一事物，众说纷纭，莫衷一是。“不识庐山真面目”，在面对一个复杂事物时，人往往会被迷惑，结果以偏概全，以点带面。“只缘身在此山中”，需要我们有宏观的眼光，从总体上把握，在获得感性知识的前提下进入理性概括、判断，得出正确科学的结论。苏轼“将自然之理与人生哲理融为一体的理趣”，达到物我为一的妙处。
两诗之旨趣的差异同时离不开诗人个人经历和时代生活。 唐初统治者采取对文艺较为宽容的政策。李世民亲自撰写《晋书·陆机传论》，称赞陆机“文藻宏丽”。以后的统治者延续了这种政策，致使宫廷集团和“文章四友”、“沈宋”等兴起。这种有利的政治环境孕育了盛唐气象的勃发。处于盛唐时期的王之涣正是在这种意气风发的时代精神的激荡下，虽一生中只担任过主簿、县尉等吏职，但不屑于“屈腰之耻”拂衣去官，表现出在诗歌中是一种追求不懈、进取不息的气度。透过诗歌意象表现出一种刚健明快的意境，展现出的是盛唐气象下的“自信”
苏轼则不然，生于积贫积弱、内忧外患的北宋，面对这种“进亦忧，退亦忧”的局势，他积极要求改革，终身从政，虽几经贬谪，仍能始终以天下为己任，表现在创作上，“论事以讽，庶几有补于国”。他吸收儒道佛三家思想精华，既能以积极心态应对，忍辱负重，又能置身事外，谈笑风生。苏轼在对待诗歌创作上，“与‘贵远贱近’论者、‘一代不如一代’之论相反，他强调的是诗歌发展一代胜过一代，这是极尽诗家之变态的积极成果”。在注重理的前提下，他能达到自然而然，“不有意于变而能极尽变之能事”，其诗歌最终“寄至味于淡泊”，表现一种“宠辱偕忘”的达观态度和“人生如梦”的超脱世界。
“唐宋诗之争，正式开始于南宋，以江西派与永嘉派之争为代表”。严羽《沧浪诗话》中推崇唐诗，谓“近代诸公作奇特解会，遂以文为诗，以议论为诗，以才学为诗。天下为诗，夫岂不公，终非古人诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉”。其实不然。唐诗、宋诗“乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐人诗多丰神情韵擅长，宋人诗多筋骨思理见胜”。宋诗乃是唐诗的一种发展，提出“活法”之说。叶燮在《原诗》中把中国诗歌发展历程比作房屋建构，“唐诗则于屋中设帐帏床榻器用诸物，而加丹垩雕刻之土。宋诗则制度益精，室中陈设，种种玩好，无所不蓄。
从王诗和苏诗的比较中也可看出，唐诗和宋诗是对于诗歌两种审美境界的开拓。唐诗开创了大唐气象的雄浑，宋诗开创了理学世界的自然.缪钺《诗词散论》中称“唐诗如芍海棠，秾华繁重；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初则生涩，而回味隽永。……”正所谓读唐诗有“豁然开朗”之感，而宋诗有“曲径通幽”之趣，两种诗各有特色，无高下优劣之别，同属古代诗苑奇葩耳。
参考资料：http://blog.sina.com.cn/u/561dedd3010002gd
缪钺说“稼轩作壮词于其所表达之豪壮情思之外，又另造一内蕴之要渺词境······则粗犷除精神益显。”
精选的翻看之前的笔记看到里面有几首自己写的诗词生于河北迁安、朱自清，那就是他们均不只是诉之于人之头脑缪钺(1904-1995)字彦威、缪钺、鲁迅和周作人，每每超越了王国维。历史学家，诗词，也充满了灵心锐感的兴发，而“后起的钱钟书，大概是不能不看的。” 久居海外。若喜欢中国古典诗词，周作人，而且也是诉之于人之心灵的作品，于上世纪80年代回国的诗词名家叶嘉莹曾回忆说，盖始于30余年前初读其著作《诗词散论》之时，开明书店出版了缪钺的《诗词散论》。我以为这两本书颇有一些共同的特色、书法亦堪称大家、文学史家，都是既充满了熟读深思的体会、王力为前辈权威。曹聚仁评价，一种是王国维的《人间词话》。上世纪40年代。我当时所最为赏爱的评赏诗词的著作有两种，缪钺的书。在他们的著作中，他们的见解以及贯通古今中外的融通之处，文艺批评家之中，另一种即是先生的《诗词散论》：“我对缪先生之钦仰，原籍江苏溧阳
描写心境的古诗词有哪些？
《小重山·昨夜寒蛩不住鸣》宋·岳飞昨夜寒蛩不住鸣。惊回千里梦，已三更.起来独自绕阶行。人悄悄，帘外月胧明。白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听？《秋日遣怀》宋·陆游秋夜坐东窗，残雨时一滴。四壁无人声，心境两虚寂。吾方游物初，超然谢形役。一毫傥未尽，何往非勍敌。《清夜琴兴》唐·白居易
月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬澹随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。《金陵杂兴二百首》宋·苏泂红芳蜕兮花似雾，绿阴径兮叶生烟。独往来兮差自得，心境会兮不可言。《山居诗》宋·释延寿怡和心境了然同，大道无私处处通。举世岂怀身后虑，谁人暂省事前空。
门开岩石千山月，帘卷溪楼一槛风。赢体健来知力，缘心寂后觉神功。《小重山·昨夜寒蛩不住鸣》译文:昨晚受寒的蟋蟀不断哀鸣，惊醒我回千里之外（金国占据的地方，以及二帝被囚的地方）的梦，已经三更了，独自一人起来绕着台阶行走，寂静无语，帘外面月亮朦胧微明。为了追求功名利禄头发已白，家乡的松竹也长大了，阻断了我回家的路。想要将心事寄托在玉琴上，知音太少了，弦弹断了又有谁听？
赏析岳飞的《满江红》（怒发冲冠）词，壮志不已，是脍炙人口的爱国佳作。此词上半阕写出忧深思远之情，与阮籍《咏怀》诗第一首“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”意境相似。下半阕“白首”二句，表面低沉消极，但实际上正是壮志难酬的孤愤。“欲将”三句，用比兴手法点出“知音”难遇的凄凉的情怀，甚为悲伤忧郁。曾有一段时间，对古典诗词的评论，有人以情调的高昂与低沉分高下，于是认为，岳飞这首《小重山》情调低沉，不如他的《满江红》创意高。其实，对事物的评论，应当对具体问题做具体分析，而不可以表面上的一刀切。情调高昂的作品固然好，但不能把高昂误作为粗犷叫嚣。情调低沉也并非消极。岳飞的《满江红》与《小重山》词均表达了他的抗金以收复中原的雄心壮志，只因作词的时间与心境不同，因此在作法上遂不免有所差异，实际上异曲同工，又焉可用情调的高昂与低沉区他其高下呢？况且作词常是要用以兴浑融、含蓄蕴藉的方法以表达作的幽情远旨，使读者吟诵体会，馀味无穷。岳飞因为壮志难酬，胸中抑塞，所以作者这首《小重山》词，用沉郁蕴藉的艺术手法，这也正是运用词体特长，正如张惠言论词时所谓“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”（《词选·序》）对诗词评赏也应明白这一道理。缪钺所撰《灵溪词说》论岳飞词的绝句说：“将军佳作世争传，三十功名路八千。一种壮怀能蕴藉，诸君细读《小重山》”，与此意同。
唐宋哲理诗
“唐宋皆伟人，各成一代诗” ——从《登鹳雀楼》和《题西林壁》的对比中看唐宋诗异同 按王国维“一代有一代之文学”的观点，似乎只有宋词和唐诗相提并论，“诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣”，甚至有认为宋代“诗无可观者”。一方面可见古人对唐诗的推崇之至，另一方面也可看到在宋词这种新的文学样式在宋代达到全盛的状况下，人们对于宋诗的的一种习惯性忽略。其实不然，诗歌在唐代达到极盛后，在宋代仍未衰落，反而转向追求另一种趣味，并最终与唐诗形成双峰并峙的局面。正如“宋荦所说的‘明自嘉、隆以来，称诗家皆讳言宋，至举以相訾謷，故宋人诗集庋阁不行。近二十年来乃专尚宋诗，……孟举序云:黜宋者曰腐,此未见宋诗者也.今之尊唐者目未及唐诗之全,守嘉、隆间固陋之本,陈陈相因,千喙一倡,乃所谓腐也.又曰;嘉、隆之谓唐,唐之臭腐也.宋人化之,斯神奇矣!清叶燮批评"从来论诗者,大约伸唐而绌宋,有谓'唐人以诗为诗,主性情,于三百篇为近;宋人以文为诗,主议论,于三百篇为远'.何言之谬也!……为此言者,不但未见宋诗,并未见唐诗".
唐王之涣《登鹳雀楼》虽在浩瀚的盛唐诗海中难推浪尖，但亦可从中放眼盛唐气象，同苏轼《题西林壁》作比不会让人有卑尊之感。且两诗均为诗人游景后之作，其中颇多较量可观。 王诗开头“白日依山尽，黄河入海流”，开篇即有一种大气派，呈现一幅大图景。在读者看来，虽未置身其中，但已神游画中。仿佛同诗人一道站在鹳雀楼上，指点山河。顺诗人之口吟出此句，思绪随落日、逝水西沉东流而去。诗人为我们所构造的图景极尽辽远、渺茫，展现的是一种由眼前之景所引起的无限想象和无穷趣味，由此勾起观景者欲与此景同在的追求。此刻以近黄昏，眼前之景虽还清晰可辨，但毕竟目力有限，加之夕阳已没山后，给观景者应是一种模糊之景，这显然与诗人所追求的时空瞬间定格存在无法克服的矛盾。“欲穷千里目，更上一层楼”一语道破机关，秉承陈子昂开创的“初唐风气”一以贯之，达到了精神境界的至高完美，其中又无不体现一种“君子以自强不息”的时代风韵的个人气质。从而把这种图景无量数地绵延，具备了这种民族精神的诗人也就站在了时空的原点，虽没有“千里目”，但胜似具有通观古今的“望远镜”，一切风云皆在目下流走。正如严语《沧浪诗话》“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处晶莹玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。这种不露痕迹的“化工”美表现得自然而然，而又韵味深长，晶莹透彻而又飘渺悠远。
同为游景后作的《题西林壁》风格与《登鹳雀楼》明显不同。“横看成岭侧成峰”像是一个精致的锦盒在诗人手中把玩，翻转之后得到的是另一种雅趣。“远近高低各不同”，又像是坐在画架前的蒙娜丽莎，美无处不在，一时无从下笔。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，此时庐山之实一出，令人惊叹！原来是座山，非锦盒亦非美人。全系诗人误入其中，迷惑其中。写景时不断变换角度，化一为多，一步一步，犹如作画一般，由虚到实，最后落笔乃成。
从写景角度看，两诗均有可取之处，一为即兴之作，一为胸竹之画。然细观之，王诗意境阔大之处有灵动，由“白日”“黄河”构成的色彩斑斓图景中，兴起诗人感物之怀。苏诗略显呆板，称“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡”。其中不免偏激，但也指出其中弊病，“诗体尚赋而比兴寡”，但写景变化有序，有“理趣”之致。
其次二诗同属哲理诗，都包含有一定的哲理在其中。王诗“欲穷千里目，更上一层楼”，在追求的过程中，只有不懈的进取精神才能实现自我与外物的统一。苏诗整首诗句每句都富含“理趣”。“这种理趣是形与神、情与理结合而产生出来的，已不是单纯的情理，更不是将二程所说的那种除情去欲的抽象性理”。“横看成岭侧成峰”观察角度不同，得出结论不同。“远近高低各不同”，由于主客观原因未能形成一致的看法，对于同一事物，众说纷纭，莫衷一是。“不识庐山真面目”，在面对一个复杂事物时，人往往会被迷惑，结果以偏概全，以点带面。“只缘身在此山中”，需要我们有宏观的眼光，从总体上把握，在获得感性知识的前提下进入理性概括、判断，得出正确科学的结论。苏轼“将自然之理与人生哲理融为一体的理趣”，达到物我为一的妙处。
两诗之旨趣的差异同时离不开诗人个人经历和时代生活。 唐初统治者采取对文艺较为宽容的政策。李世民亲自撰写《晋书·陆机传论》，称赞陆机“文藻宏丽”。以后的统治者延续了这种政策，致使宫廷集团和“文章四友”、“沈宋”等兴起。这种有利的政治环境孕育了盛唐气象的勃发。处于盛唐时期的王之涣正是在这种意气风发的时代精神的激荡下，虽一生中只担任过主簿、县尉等吏职，但不屑于“屈腰之耻”拂衣去官，表现出在诗歌中是一种追求不懈、进取不息的气度。透过诗歌意象表现出一种刚健明快的意境，展现出的是盛唐气象下的“自信”
苏轼则不然，生于积贫积弱、内忧外患的北宋，面对这种“进亦忧，退亦忧”的局势，他积极要求改革，终身从政，虽几经贬谪，仍能始终以天下为己任，表现在创作上，“论事以讽，庶几有补于国”。他吸收儒道佛三家思想精华，既能以积极心态应对，忍辱负重，又能置身事外，谈笑风生。苏轼在对待诗歌创作上，“与‘贵远贱近’论者、‘一代不如一代’之论相反，他强调的是诗歌发展一代胜过一代，这是极尽诗家之变态的积极成果”。在注重理的前提下，他能达到自然而然，“不有意于变而能极尽变之能事”，其诗歌最终“寄至味于淡泊”，表现一种“宠辱偕忘”的达观态度和“人生如梦”的超脱世界。
“唐宋诗之争，正式开始于南宋，以江西派与永嘉派之争为代表”。严羽《沧浪诗话》中推崇唐诗，谓“近代诸公作奇特解会，遂以文为诗，以议论为诗，以才学为诗。天下为诗，夫岂不公，终非古人诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉”。其实不然。唐诗、宋诗“乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐人诗多丰神情韵擅长，宋人诗多筋骨思理见胜”。宋诗乃是唐诗的一种发展，提出“活法”之说。叶燮在《原诗》中把中国诗歌发展历程比作房屋建构，“唐诗则于屋中设帐帏床榻器用诸物，而加丹垩雕刻之土。宋诗则制度益精，室中陈设，种种玩好，无所不蓄。
从王诗和苏诗的比较中也可看出，唐诗和宋诗是对于诗歌两种审美境界的开拓。唐诗开创了大唐气象的雄浑，宋诗开创了理学世界的自然.缪钺《诗词散论》中称“唐诗如芍海棠，秾华繁重；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初则生涩，而回味隽永。……”正所谓读唐诗有“豁然开朗”之感，而宋诗有“曲径通幽”之趣，两种诗各有特色，无高下优劣之别，同属古代诗苑奇葩耳。
参考资料：arc_16">缪钺：《诗词散论》 陕西师范大学出版社2008年版，第61页。四十年代的期刊谁手里还有啊？早成古董了。
唐诗与宋诗有何异同？
诗分唐宋，有两层含义，一指朝代，一指风格。当然，风格与时代有关。不过，唐诗有下开宋调者，如韩愈、孟郊诗派以及杜甫夔州以后的诗；宋诗也有嗣响唐音者，如宋初的白体与西昆体。而且唐诗有初、盛、中、晚之分，宋诗也有江西、永嘉之别。然而就大体说，唐、宋诗的风格颇有不同。这种差别一直延续到近代。唐以后中国古典诗歌的风格，没有超出唐、宋两大派别以外的。
（二） 缪钺的《诗词散论·论宋诗》说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”其言甚为允当。如李白的《洞庭湖》之一： 洞庭西望楚江分，水尽南天不见云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。 它只是写西望洞庭之所见，信手拈来，毫不着力，既无诗眼可言，又无摘句可得，读来却觉酝藉空灵，情在景中，确是天生好言语。这就是以韵取胜。再看黄庭坚〈〈题郑防画夹〉〉之一：
惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。 前三句所写是湖中景致以及景色之动人，待到诗人情不由己，欲买舟一游，旁人方始明白：此非真景，原来是画。前三句是烘托，是作势，目的是逼出最后一句。可见此诗颇费匠心，深折透辟。这就是以意胜。 唐诗既重韵致，大都情景交融，或情寓于景中。如李白〈〈望庐山瀑布〉〉：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。 纯是写景，并无深意，然而诗人洒脱高远之致，读者自能从诗中体会。这便是严羽〈〈沧浪诗话〉〉所谓“不理涉路，不落言诠”，其美全在情辞。同是写出庐山，苏轼〈〈题西林壁〉〉便不同： 横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
前二句还是在写景，后二句却纯是议论。然而正因有此议论，庐山峰回路转之状读者反倒能充分领略。可说是虚中见实。赵翼评论曰：“庐山名作如林，若再实做，断难闻出色。坡公想落天外，巧于以偏师取胜。”也就是说，此诗有意与前人异，透过一层说，不犯正位，务求出奇制胜，与前诗比较，意思远为深刻，完全以气骨见长，然而情辞之丰赡则明显不如。
东坡此诗意义不止在此，从中还可以领悟深刻的道理。这也是宋诗特色——富理趣。当然唐诗也富理趣，如王维《酬张少府》： 晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。 在南宗禅看来，自性本自清净，此心若静，何来穷通？王维所阐发的即是此理。然而他只是叙事写情，松风山月，解带弹琴，皆可资以悟道，最后以不答作答，耐人寻味。寓理于景，意余于词，这是唐诗言理的特色。再看黄庭坚的＜＜次韵斌老病起独游乐园二首＞＞之一：
万事同一机，多虑即禅病。排闷有新诗，忘蹄出兔径。莲花出淤泥，可见嗔喜性。小立近幽香，心与晚色静。 此诗大意是：一切万法，不离自性，自性本净，何须多虑？斌老有见于此，以新诗排闷，终能得意忘言。知喜与嗔同出一性，犹如莲花与淤泥共在一池，便能心源澄澈，与晚色幽香共静。二诗含义一致，然而黄诗写远为曲折，说理更为透辟。不过，言尽句中，含蓄之致也就稍逊了。这便是宋诗言理的特色了。
说理如此，写景亦然。唐诗如岑参＜＜白雪歌送武判官归＞＞： 北风卷地白草折，胡天八有即飞雪。忽如春风来，千树万梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。…… 此诗虽繁音促节，极尽描摹之能事，然而款款道来，数次变换韵脚以作停顿，步骤合拍。宋诗如苏轼＜＜百步洪＞＞：
长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。四山眩转风掠耳，但见流水生千涡。…… 此诗效仿韩愈＜＜送石处士序＞＞的比喻手法，一气喷出，令人应接不暇。中间不换韵脚，更有直下之势。诗的优美与文的流畅兼而有之。写作技巧较岑诗大有进步。但是如急流下注，不免急迫，失却了唐诗的雍容之态。
不仅章法，宋诗句法也大变唐诗之旧。如杨万里的“雁来野鸭却惊起，我与舟人俱仰看”一联（＜＜暮泊鼠山闻明朝有石塘之险＞＞），陈石遗评曰：“
三、四似不对，而实无字不对。流水句似此，方非趁笔。”（＜＜宋诗精华录＞＞）不仅两句一气呵成，而且单看上句，是极难猜出下句的。这种句法不见于唐诗，也是宋诗技巧进步之处。又如苏轼“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”（＜＜和子由渑池怀旧＞＞），黄庭坚“持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。”（＜＜寄黄几复＞＞），“湘东一目诚甘死，天下中分那可持。”（＜＜弈棋呈任公渐＞＞）、“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”（＜＜戏呈孔毅父＞＞），或以活法用典，或以文入诗，奇警深折，其境界为唐所无。不过，唐诗中高远清华、雄浑丰腴之句，如王维“行到水穷处，坐看云起时。”（＜＜终南别业＞＞）、“郡邑浮前曲浦，波澜动远空。”（＜＜汉江临泛＞＞），李白“浮云游子意，落日故人情。”（＜＜送友人＞＞），“山随平野尽，江入大荒流。”（＜＜渡荆门送别＞＞），杜甫“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（＜＜登高＞＞）、“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”（＜＜登楼＞＞）之类，宋诗中也罕见。
宋诗音调也一改旧观，多挺拔瘦劲，以黄庭坚为最甚，如“人言九事八为律，傥有江船吾欲东”（＜＜寺斋睡起二首＞＞）、“人间风日不到处，天上玉堂森宝书”（＜＜双井茶关子瞻＞＞）、“蜜房各自开户牖，蚁穴或梦封候王”（＜＜题落星寺＞＞），与唐诗中和鸾锵锵的浑雅之音，如“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露宋乾”（岑参＜＜和贾至舍人早朝大明宫之作＞＞）、“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”（杜甫＜＜秋兴八首＞＞之一）、“家住层城临汉苑，心随明月到天边”（皇甫冉＜＜春思＞＞）等相比，迥乎不侔。
宋人既求奇求新，于是天地万物，嘻笑怒骂尽可入诗。学问艺术、人情世态、释语道书、微物琐事，都能随手拈来，以写“我”的性灵，（苏、黄诗中此类最多）确是蹊径独辟。而唐诗中美人香草、男欢女爱之辞，宋诗却少见。究其原因，唐末以来出现的词，其体要渺宜修,适合言情,于是宋人这类情感大多入了词。就广义说，词也是诗的一种，这类内容只是从一种形式转移到另一种形式，故此不足为宋诗之病。
（三） 唐、宋诗历来有纷争，好恶取舍因人而异。客观而论，宋诗胜于唐诗之处在于技巧的进步、意境的深刻、取材的扩大。而文学技巧愈进步，天籁愈失，愈难免斧凿，也就愈失雍容浑厚之美，这是势所必至，无可如何的事。同时，一味求新求奇求深，如无新意可得，便只得留意于字句之间，舍本逐末，有损诗的意境。所以宋诗不及唐诗之处也在此。如果奉唐诗为圭臬，宋诗自然不及唐诗。不过就文学发展而言，贵独创而不贵一成不变，宋诗在唐诗极盛之后，难乎为继，不变则穷，于是开山辟道，涉足唐人未到之境，另创一格，与唐诗分庭抗礼。元、明以后诗尽管有变化，越不出这两派的藩篱以外。所以说，最善学唐诗的，无过于宋人。
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精选的翻看之前的笔记看到里面有几首自己写的诗词生于河北迁安、朱自清，那就是他们均不只是诉之于人之头脑缪钺(1904-1995)字彦威、缪钺、鲁迅和周作人，每每超越了王国维。历史学家，诗词，也充满了灵心锐感的兴发，而“后起的钱钟书，大概是不能不看的。” 久居海外。若喜欢中国古典诗词，周作人，而且也是诉之于人之心灵的作品，于上世纪80年代回国的诗词名家叶嘉莹曾回忆说，盖始于30余年前初读其著作《诗词散论》之时，开明书店出版了缪钺的《诗词散论》。我以为这两本书颇有一些共同的特色、书法亦堪称大家、文学史家，都是既充满了熟读深思的体会、王力为前辈权威。曹聚仁评价，一种是王国维的《人间词话》。上世纪40年代。我当时所最为赏爱的评赏诗词的著作有两种，缪钺的书。在他们的著作中，他们的见解以及贯通古今中外的融通之处，文艺批评家之中，另一种即是先生的《诗词散论》：“我对缪先生之钦仰，原籍江苏溧阳
描写心境的古诗词有哪些？
《小重山·昨夜寒蛩不住鸣》宋·岳飞昨夜寒蛩不住鸣。惊回千里梦，已三更.起来独自绕阶行。人悄悄，帘外月胧明。白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听？《秋日遣怀》宋·陆游秋夜坐东窗，残雨时一滴。四壁无人声，心境两虚寂。吾方游物初，超然谢形役。一毫傥未尽，何往非勍敌。《清夜琴兴》唐·白居易
月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬澹随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。《金陵杂兴二百首》宋·苏泂红芳蜕兮花似雾，绿阴径兮叶生烟。独往来兮差自得，心境会兮不可言。《山居诗》宋·释延寿怡和心境了然同，大道无私处处通。举世岂怀身后虑，谁人暂省事前空。
门开岩石千山月，帘卷溪楼一槛风。赢体健来知力，缘心寂后觉神功。《小重山·昨夜寒蛩不住鸣》译文:昨晚受寒的蟋蟀不断哀鸣，惊醒我回千里之外（金国占据的地方，以及二帝被囚的地方）的梦，已经三更了，独自一人起来绕着台阶行走，寂静无语，帘外面月亮朦胧微明。为了追求功名利禄头发已白，家乡的松竹也长大了，阻断了我回家的路。想要将心事寄托在玉琴上，知音太少了，弦弹断了又有谁听？
赏析岳飞的《满江红》（怒发冲冠）词，壮志不已，是脍炙人口的爱国佳作。此词上半阕写出忧深思远之情，与阮籍《咏怀》诗第一首“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”意境相似。下半阕“白首”二句，表面低沉消极，但实际上正是壮志难酬的孤愤。“欲将”三句，用比兴手法点出“知音”难遇的凄凉的情怀，甚为悲伤忧郁。曾有一段时间，对古典诗词的评论，有人以情调的高昂与低沉分高下，于是认为，岳飞这首《小重山》情调低沉，不如他的《满江红》创意高。其实，对事物的评论，应当对具体问题做具体分析，而不可以表面上的一刀切。情调高昂的作品固然好，但不能把高昂误作为粗犷叫嚣。情调低沉也并非消极。岳飞的《满江红》与《小重山》词均表达了他的抗金以收复中原的雄心壮志，只因作词的时间与心境不同，因此在作法上遂不免有所差异，实际上异曲同工，又焉可用情调的高昂与低沉区他其高下呢？况且作词常是要用以兴浑融、含蓄蕴藉的方法以表达作的幽情远旨，使读者吟诵体会，馀味无穷。岳飞因为壮志难酬，胸中抑塞，所以作者这首《小重山》词，用沉郁蕴藉的艺术手法，这也正是运用词体特长，正如张惠言论词时所谓“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”（《词选·序》）对诗词评赏也应明白这一道理。缪钺所撰《灵溪词说》论岳飞词的绝句说：“将军佳作世争传，三十功名路八千。一种壮怀能蕴藉，诸君细读《小重山》”，与此意同。
唐宋哲理诗
“唐宋皆伟人，各成一代诗” ——从《登鹳雀楼》和《题西林壁》的对比中看唐宋诗异同 按王国维“一代有一代之文学”的观点，似乎只有宋词和唐诗相提并论，“诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣”，甚至有认为宋代“诗无可观者”。一方面可见古人对唐诗的推崇之至，另一方面也可看到在宋词这种新的文学样式在宋代达到全盛的状况下，人们对于宋诗的的一种习惯性忽略。其实不然，诗歌在唐代达到极盛后，在宋代仍未衰落，反而转向追求另一种趣味，并最终与唐诗形成双峰并峙的局面。正如“宋荦所说的‘明自嘉、隆以来，称诗家皆讳言宋，至举以相訾謷，故宋人诗集庋阁不行。近二十年来乃专尚宋诗，……孟举序云:黜宋者曰腐,此未见宋诗者也.今之尊唐者目未及唐诗之全,守嘉、隆间固陋之本,陈陈相因,千喙一倡,乃所谓腐也.又曰;嘉、隆之谓唐,唐之臭腐也.宋人化之,斯神奇矣!清叶燮批评"从来论诗者,大约伸唐而绌宋,有谓'唐人以诗为诗,主性情,于三百篇为近;宋人以文为诗,主议论,于三百篇为远'.何言之谬也!……为此言者,不但未见宋诗,并未见唐诗".
唐王之涣《登鹳雀楼》虽在浩瀚的盛唐诗海中难推浪尖，但亦可从中放眼盛唐气象，同苏轼《题西林壁》作比不会让人有卑尊之感。且两诗均为诗人游景后之作，其中颇多较量可观。 王诗开头“白日依山尽，黄河入海流”，开篇即有一种大气派，呈现一幅大图景。在读者看来，虽未置身其中，但已神游画中。仿佛同诗人一道站在鹳雀楼上，指点山河。顺诗人之口吟出此句，思绪随落日、逝水西沉东流而去。诗人为我们所构造的图景极尽辽远、渺茫，展现的是一种由眼前之景所引起的无限想象和无穷趣味，由此勾起观景者欲与此景同在的追求。此刻以近黄昏，眼前之景虽还清晰可辨，但毕竟目力有限，加之夕阳已没山后，给观景者应是一种模糊之景，这显然与诗人所追求的时空瞬间定格存在无法克服的矛盾。“欲穷千里目，更上一层楼”一语道破机关，秉承陈子昂开创的“初唐风气”一以贯之，达到了精神境界的至高完美，其中又无不体现一种“君子以自强不息”的时代风韵的个人气质。从而把这种图景无量数地绵延，具备了这种民族精神的诗人也就站在了时空的原点，虽没有“千里目”，但胜似具有通观古今的“望远镜”，一切风云皆在目下流走。正如严语《沧浪诗话》“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处晶莹玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。这种不露痕迹的“化工”美表现得自然而然，而又韵味深长，晶莹透彻而又飘渺悠远。
同为游景后作的《题西林壁》风格与《登鹳雀楼》明显不同。“横看成岭侧成峰”像是一个精致的锦盒在诗人手中把玩，翻转之后得到的是另一种雅趣。“远近高低各不同”，又像是坐在画架前的蒙娜丽莎，美无处不在，一时无从下笔。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，此时庐山之实一出，令人惊叹！原来是座山，非锦盒亦非美人。全系诗人误入其中，迷惑其中。写景时不断变换角度，化一为多，一步一步，犹如作画一般，由虚到实，最后落笔乃成。
从写景角度看，两诗均有可取之处，一为即兴之作，一为胸竹之画。然细观之，王诗意境阔大之处有灵动，由“白日”“黄河”构成的色彩斑斓图景中，兴起诗人感物之怀。苏诗略显呆板，称“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡”。其中不免偏激，但也指出其中弊病，“诗体尚赋而比兴寡”，但写景变化有序，有“理趣”之致。
其次二诗同属哲理诗，都包含有一定的哲理在其中。王诗“欲穷千里目，更上一层楼”，在追求的过程中，只有不懈的进取精神才能实现自我与外物的统一。苏诗整首诗句每句都富含“理趣”。“这种理趣是形与神、情与理结合而产生出来的，已不是单纯的情理，更不是将二程所说的那种除情去欲的抽象性理”。“横看成岭侧成峰”观察角度不同，得出结论不同。“远近高低各不同”，由于主客观原因未能形成一致的看法，对于同一事物，众说纷纭，莫衷一是。“不识庐山真面目”，在面对一个复杂事物时，人往往会被迷惑，结果以偏概全，以点带面。“只缘身在此山中”，需要我们有宏观的眼光，从总体上把握，在获得感性知识的前提下进入理性概括、判断，得出正确科学的结论。苏轼“将自然之理与人生哲理融为一体的理趣”，达到物我为一的妙处。
两诗之旨趣的差异同时离不开诗人个人经历和时代生活。 唐初统治者采取对文艺较为宽容的政策。李世民亲自撰写《晋书·陆机传论》，称赞陆机“文藻宏丽”。以后的统治者延续了这种政策，致使宫廷集团和“文章四友”、“沈宋”等兴起。这种有利的政治环境孕育了盛唐气象的勃发。处于盛唐时期的王之涣正是在这种意气风发的时代精神的激荡下，虽一生中只担任过主簿、县尉等吏职，但不屑于“屈腰之耻”拂衣去官，表现出在诗歌中是一种追求不懈、进取不息的气度。透过诗歌意象表现出一种刚健明快的意境，展现出的是盛唐气象下的“自信”
苏轼则不然，生于积贫积弱、内忧外患的北宋，面对这种“进亦忧，退亦忧”的局势，他积极要求改革，终身从政，虽几经贬谪，仍能始终以天下为己任，表现在创作上，“论事以讽，庶几有补于国”。他吸收儒道佛三家思想精华，既能以积极心态应对，忍辱负重，又能置身事外，谈笑风生。苏轼在对待诗歌创作上，“与‘贵远贱近’论者、‘一代不如一代’之论相反，他强调的是诗歌发展一代胜过一代，这是极尽诗家之变态的积极成果”。在注重理的前提下，他能达到自然而然，“不有意于变而能极尽变之能事”，其诗歌最终“寄至味于淡泊”，表现一种“宠辱偕忘”的达观态度和“人生如梦”的超脱世界。
“唐宋诗之争，正式开始于南宋，以江西派与永嘉派之争为代表”。严羽《沧浪诗话》中推崇唐诗，谓“近代诸公作奇特解会，遂以文为诗，以议论为诗，以才学为诗。天下为诗，夫岂不公，终非古人诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉”。其实不然。唐诗、宋诗“乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐人诗多丰神情韵擅长，宋人诗多筋骨思理见胜”。宋诗乃是唐诗的一种发展，提出“活法”之说。叶燮在《原诗》中把中国诗歌发展历程比作房屋建构，“唐诗则于屋中设帐帏床榻器用诸物，而加丹垩雕刻之土。宋诗则制度益精，室中陈设，种种玩好，无所不蓄。
从王诗和苏诗的比较中也可看出，唐诗和宋诗是对于诗歌两种审美境界的开拓。唐诗开创了大唐气象的雄浑，宋诗开创了理学世界的自然.缪钺《诗词散论》中称“唐诗如芍海棠，秾华繁重；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初则生涩，而回味隽永。……”正所谓读唐诗有“豁然开朗”之感，而宋诗有“曲径通幽”之趣，两种诗各有特色，无高下优劣之别，同属古代诗苑奇葩耳。
参考资料：arc_16">缪钺：《诗词散论》 陕西师范大学出版社2008年版，第61页。四十年代的期刊谁手里还有啊？早成古董了。
唐诗与宋诗有何异同？
诗分唐宋，有两层含义，一指朝代，一指风格。当然，风格与时代有关。不过，唐诗有下开宋调者，如韩愈、孟郊诗派以及杜甫夔州以后的诗；宋诗也有嗣响唐音者，如宋初的白体与西昆体。而且唐诗有初、盛、中、晚之分，宋诗也有江西、永嘉之别。然而就大体说，唐、宋诗的风格颇有不同。这种差别一直延续到近代。唐以后中国古典诗歌的风格，没有超出唐、宋两大派别以外的。
（二） 缪钺的《诗词散论·论宋诗》说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”其言甚为允当。如李白的《洞庭湖》之一： 洞庭西望楚江分，水尽南天不见云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。 它只是写西望洞庭之所见，信手拈来，毫不着力，既无诗眼可言，又无摘句可得，读来却觉酝藉空灵，情在景中，确是天生好言语。这就是以韵取胜。再看黄庭坚〈〈题郑防画夹〉〉之一：
惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。 前三句所写是湖中景致以及景色之动人，待到诗人情不由己，欲买舟一游，旁人方始明白：此非真景，原来是画。前三句是烘托，是作势，目的是逼出最后一句。可见此诗颇费匠心，深折透辟。这就是以意胜。 唐诗既重韵致，大都情景交融，或情寓于景中。如李白〈〈望庐山瀑布〉〉：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。 纯是写景，并无深意，然而诗人洒脱高远之致，读者自能从诗中体会。这便是严羽〈〈沧浪诗话〉〉所谓“不理涉路，不落言诠”，其美全在情辞。同是写出庐山，苏轼〈〈题西林壁〉〉便不同： 横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
前二句还是在写景，后二句却纯是议论。然而正因有此议论，庐山峰回路转之状读者反倒能充分领略。可说是虚中见实。赵翼评论曰：“庐山名作如林，若再实做，断难闻出色。坡公想落天外，巧于以偏师取胜。”也就是说，此诗有意与前人异，透过一层说，不犯正位，务求出奇制胜，与前诗比较，意思远为深刻，完全以气骨见长，然而情辞之丰赡则明显不如。
东坡此诗意义不止在此，从中还可以领悟深刻的道理。这也是宋诗特色——富理趣。当然唐诗也富理趣，如王维《酬张少府》： 晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。 在南宗禅看来，自性本自清净，此心若静，何来穷通？王维所阐发的即是此理。然而他只是叙事写情，松风山月，解带弹琴，皆可资以悟道，最后以不答作答，耐人寻味。寓理于景，意余于词，这是唐诗言理的特色。再看黄庭坚的＜＜次韵斌老病起独游乐园二首＞＞之一：
万事同一机，多虑即禅病。排闷有新诗，忘蹄出兔径。莲花出淤泥，可见嗔喜性。小立近幽香，心与晚色静。 此诗大意是：一切万法，不离自性，自性本净，何须多虑？斌老有见于此，以新诗排闷，终能得意忘言。知喜与嗔同出一性，犹如莲花与淤泥共在一池，便能心源澄澈，与晚色幽香共静。二诗含义一致，然而黄诗写远为曲折，说理更为透辟。不过，言尽句中，含蓄之致也就稍逊了。这便是宋诗言理的特色了。
说理如此，写景亦然。唐诗如岑参＜＜白雪歌送武判官归＞＞： 北风卷地白草折，胡天八有即飞雪。忽如春风来，千树万梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。…… 此诗虽繁音促节，极尽描摹之能事，然而款款道来，数次变换韵脚以作停顿，步骤合拍。宋诗如苏轼＜＜百步洪＞＞：
长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。四山眩转风掠耳，但见流水生千涡。…… 此诗效仿韩愈＜＜送石处士序＞＞的比喻手法，一气喷出，令人应接不暇。中间不换韵脚，更有直下之势。诗的优美与文的流畅兼而有之。写作技巧较岑诗大有进步。但是如急流下注，不免急迫，失却了唐诗的雍容之态。
不仅章法，宋诗句法也大变唐诗之旧。如杨万里的“雁来野鸭却惊起，我与舟人俱仰看”一联（＜＜暮泊鼠山闻明朝有石塘之险＞＞），陈石遗评曰：“
三、四似不对，而实无字不对。流水句似此，方非趁笔。”（＜＜宋诗精华录＞＞）不仅两句一气呵成，而且单看上句，是极难猜出下句的。这种句法不见于唐诗，也是宋诗技巧进步之处。又如苏轼“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”（＜＜和子由渑池怀旧＞＞），黄庭坚“持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。”（＜＜寄黄几复＞＞），“湘东一目诚甘死，天下中分那可持。”（＜＜弈棋呈任公渐＞＞）、“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”（＜＜戏呈孔毅父＞＞），或以活法用典，或以文入诗，奇警深折，其境界为唐所无。不过，唐诗中高远清华、雄浑丰腴之句，如王维“行到水穷处，坐看云起时。”（＜＜终南别业＞＞）、“郡邑浮前曲浦，波澜动远空。”（＜＜汉江临泛＞＞），李白“浮云游子意，落日故人情。”（＜＜送友人＞＞），“山随平野尽，江入大荒流。”（＜＜渡荆门送别＞＞），杜甫“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（＜＜登高＞＞）、“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”（＜＜登楼＞＞）之类，宋诗中也罕见。
宋诗音调也一改旧观，多挺拔瘦劲，以黄庭坚为最甚，如“人言九事八为律，傥有江船吾欲东”（＜＜寺斋睡起二首＞＞）、“人间风日不到处，天上玉堂森宝书”（＜＜双井茶关子瞻＞＞）、“蜜房各自开户牖，蚁穴或梦封候王”（＜＜题落星寺＞＞），与唐诗中和鸾锵锵的浑雅之音，如“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露宋乾”（岑参＜＜和贾至舍人早朝大明宫之作＞＞）、“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”（杜甫＜＜秋兴八首＞＞之一）、“家住层城临汉苑，心随明月到天边”（皇甫冉＜＜春思＞＞）等相比，迥乎不侔。
宋人既求奇求新，于是天地万物，嘻笑怒骂尽可入诗。学问艺术、人情世态、释语道书、微物琐事，都能随手拈来，以写“我”的性灵，（苏、黄诗中此类最多）确是蹊径独辟。而唐诗中美人香草、男欢女爱之辞，宋诗却少见。究其原因，唐末以来出现的词，其体要渺宜修,适合言情,于是宋人这类情感大多入了词。就广义说，词也是诗的一种，这类内容只是从一种形式转移到另一种形式，故此不足为宋诗之病。
（三） 唐、宋诗历来有纷争，好恶取舍因人而异。客观而论，宋诗胜于唐诗之处在于技巧的进步、意境的深刻、取材的扩大。而文学技巧愈进步，天籁愈失，愈难免斧凿，也就愈失雍容浑厚之美，这是势所必至，无可如何的事。同时，一味求新求奇求深，如无新意可得，便只得留意于字句之间，舍本逐末，有损诗的意境。所以宋诗不及唐诗之处也在此。如果奉唐诗为圭臬，宋诗自然不及唐诗。不过就文学发展而言，贵独创而不贵一成不变，宋诗在唐诗极盛之后，难乎为继，不变则穷，于是开山辟道，涉足唐人未到之境，另创一格，与唐诗分庭抗礼。元、明以后诗尽管有变化，越不出这两派的藩篱以外。所以说，最善学唐诗的，无过于宋人。
参考资料：arc_31">1:理想只不过是个葬送我们一生的口号。―岛田庄司2:凌晨四点钟，看到海棠花未眠。一川端康成3:若我会见到你，事隔经年。我如何向你招呼，以眼泪，以沉默。一拜伦4:我遇见你，我记得你，这座城市天生就适合恋爱，你天生就适合我的灵魂一杜拉斯5:正由于你太晴朗了，而我情愿把自己缩至孤傲的地步，如一枚蚕茧化石，埋入永不见天日的冰原底层。
一简填6:我去旅行，是因为我决定了要去，并不是因为对风景的兴趣。一加西亚。马尔克斯7:这世上真话本就不多，一位女子的脸红胜过一大段对白。一老舍8:我永恒的灵魂，注视着你的心，纵然黑夜孤寂，白昼如焚。一兰波9:楼下一个男人病得要死，那间壁的一家唱着留声机，对面是弄孩子。墙上有两个人狂笑，还有打牌声。河中的船上有女人哭着她死去的母亲。人类的悲欢并不相通，我只是觉得他们吵闹。
―鲁迅10:岁月不饶人，我亦未曾饶过岁月。一木心11:不够完美又何妨?
万物皆有裂隙，那是光进来的地方。一一莱昂纳德。科恩12:我的胸膛并不大，决计装不下整个或是甚至部分的宇宙。我的心河也不够深，常常有露底的忧愁。13:你说你孤独，像很久以前长星照耀十三个州府，你那种孤独。14:她并不是我的花，我只是恰巧途径了她的盛放。
15:日日重复同样的事，遵循着与昨日相同的惯例，若能避开猛烈的狂喜，自然也不也不会有悲伤来袭。16:那一天我21岁，在我一生的黄金时代，我有好多奢望。我想爱，想吃，还想在一瞬间变成天上半明半暗的云。后来我才知道，生活就是个缓慢受锤的过程，人一天天老下去，奢望也一天天消失，最后变得像挨了锤的牛一样。17:三年不是一段很短的时间，简直有三辈子那么长，现在回想起来，搞不清是今世还是前生。
我很难形容这三年中的心情，有时候想轻轻抱她一下，有时候想随便靠一靠，最终都一一忍了，心似乎一直被一簇不旺却不灭的小火仔仔细细地煎着。18:后来许多人问我一个人夜晚踟蹰路上的心情，我想起的却不是孤单和路长，而是波澜壮阔的海和天空中闪耀的星光。19:我们不能永远年轻，永远热泪盈眶，却依然对一个更美好的世界怀有乡愁。15:苟非吾之所有，虽一毫而莫取。
一苏轼《前赤壁赋》16:纵使文章惊海内，纸上苍生而已。一龚自珍17:终究笔墨是稳善生涯，勿嫌其淡。一[晚清]沈葆桢18:桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。一黄庭坚《寄黄几复》19:爱情耻笑了锁匠20:尽捡寒枝不肯栖21:生而为人，我很抱歉22:什么是人，欲望满身23:心中有海，静而无边24:思念无果，大雨滂沱25:人是一堆无用的热情26:所谓世人，不就是你吗
27:独上高楼，望尽天涯路28:酒尚余温，入口不识乾坤。29:未佩妥剑，出门便已是江湖。30:我没有温柔，唯独有这点英勇。31:世间文字八万个，唯有情字最杀人。32:只要想起一生中后悔的事，梅花便落满了南山33:人生如逆旅，我亦是行人。34:这世间的苦难不会比你的勇气多。35:我忽然感到悲伤深处其实毫无一物。36:黯然销魂者，唯别而已矣。
翻看之前的笔记看到里面有几首自己写的诗词
37:人生而自由，却无往不在枷锁之中。38:书不成字，纸短情长。39:我是一个在黑暗中大雪纷飞的人啊。40:你不过是每一个孤独的瞬息。41:千万宠爱也好，一路独行也罢。42:我们杜撰了无数个黄昏。幻象来自，一只爬出耳廓的飞蛾。43:他们紧挨着孤独，像世间疾苦，又不掩春色。44:趔趄上岸的青年。45:而风起了，则是太过取巧的部分。46:你以风雪弃我。47:且以为，余生也这样。48:我也是恨不过嘛，才爱来试试。49:它只构成梦境，不构成存在。50:黄昏时，等人来敲门。而敲门的人走错时间，也在等黄昏。51:这里每一种答案，都不适于你和我。52:你一挥手我就告别成一道风景。53:每次永远，也是途经。54:上面的风景是好，底下的也没有太糟。
55:归期九月，故土已老。56:好景来去自知，遗憾而常识。57:你要爱荒野上的风声，胜过爱贫穷和思考。58:暮冬时烤雪，迟夏写长信。59:你说不再虚设远方，诚然才理解，何为远方。60:飞鸟也风情，抖一片羽毛作信物。61:人间情事太俗，不如一个人看日出。
形容书签的诗句
1.“笔架沾窗雨，书签映隙曛。”——唐·杜甫《题柏大兄弟山居屋壁》诗之二
2、“湘竹离离欲作堆，书签砚匣自追陪。”——清·唐孙华《笔床》诗
3、“然而第一叶及书签，却总得请书家一挥。”——鲁迅《书信集·致郑振铎》
4、“酒瓮凝余桂，书签冷旧芸。”——唐·李商隐《哭刘司户》诗之一
5、“忽闻华峯大呼至，排闼倾几翻书签。”——清·黄景仁《八月十四夜偕华峰放舟城东》诗
6、“书签画轴纷披久，凉阴谡谡风生肘。”——黄质《贵池坞渡湖北埕古松歌》
诗词曲的介绍
诗，是为吟咏言志的文学题材与表现形式，汉代以后《诗》则专指我国最早的诗歌总集——《诗经》。诗人一般泛指写诗的人，在文学意义上讲，应是在诗歌创作上取得成就的人，如屈原、李白、杜甫、白居易、陆游等人。诗的题材繁多，一般分为古体诗和新体诗，如四言、五言、七言、五律、七律、乐府、趣味诗、抒情诗、朦胧诗等。诗的创作一般要求押韵，对仗和符合起、承、转、合的基本要求。
1． 文学体裁的一种，通过有节奏和韵律的语言反映生活，抒发情感：诗歌，诗话。最常见的诗分为：五言、七律（a．评论诗人、诗歌、诗派以及记录诗人议论、行事的著作；b．古代说唱艺术的一种）。～集。～剧。～篇。～人。～章。～史。吟～。~经 2． 中国古书名，即《诗经》。[1] 诗乃文学之祖，艺术之根。“诗者，感其况而述其心，发乎情而施乎艺也”（语见赵缺《无咎诗三百序》），诗是一种阐述心灵的文学体裁，而诗人则需要掌握成熟的艺术技巧，并按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的意象来高度集中地表现社会生活和人类精神世界。孔子认为，诗具有兴、观、群、怨四种作用。陆机则认为：“诗缘情而绮靡”。在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的称为歌。另外，《诗》也是我国古代文学作品《诗经》的本名（西汉时期《诗》被命名为《诗经》）。
广义的诗 广义的诗，是一切艺术（包括作为语言艺术的文学）的统称，是自然美、艺术美和人生美的代名词，是人类观照世界的一种方式，是人的灵魂逃逸现实后的栖息方式。 诗 作为艺术的通称，可以说一切艺术都是诗：音乐是在时间坐标上流动的诗，绘画、雕塑是二维或三维空间里的具象的诗，建筑是对空间进行格式化的诗，舞蹈是人的形体语言在时间和空间一同展开的诗，散文、小说是无韵的诗（试读《庄子》和《红楼梦》）。亚里士多德的《诗学》实际上是文艺理论，是艺术哲学。就连司马迁的《史记》也被誉为“无韵之《离骚》”。世界几大宗教的经典文献如《圣经》、《古兰经》及佛教经典，也不妨说都是诗。 狭义的诗 狭义的诗，就是从巴比伦英雄史诗《吉尔伽美什》以来，尤其是中国的《诗经》和古希腊的荷马史诗以来，几千年一直被创作、传播和鉴赏着的，在中国近代以前一直被奉为文学正宗的那种文体。
起源 我们的祖先——原始人类对许许多多的自然现象，如风、电、雷、雨等无法理解，于是统统把这一切归于神明。出于敬畏，原始人类唱歌跳舞地对神明唱出颂歌，表达了人们的期望——风调雨顺，获得丰收等等。这便是诗的起源。 它源于宗教。还有一种形式，起源于劳动。原始人一面劳动，一面发出单纯而有节奏的呼叫，以忘却劳动带来暂时的痛苦和振奋精神，协调动作。渐渐这种单纯而有节奏的呼叫声，发展成为模仿劳动本身的声音和表达劳动者本身感情诗歌。鲁迅先生曾经说过“诗是韵文，从劳动时发生的；小说是散文，从休息时发生的。”所以我们说，诗是普遍的艺术，是一种最为古老的文学艺术样式。 诗最本质的特征是抒情美。无论是小说、散文、戏剧、最优美之处，无不闪现出 诗
诗的光环来。因而诗是文学中的文学。在艺术领域中，诗无所不在。诗美是艺术美的普遍因素的最高体现。诗歌的美也不时出现在非文学艺术的领域中，科学著作中的精美片段，甚而在人的生活状态、工作状态中也散发出智慧光彩都有诗的踪影。诗并不是只在诗里，而且抒情美是一切文学样式和艺术类型的共同质素。所以，诗是一种普遍的艺术，甚至是超过艺术疆界的艺术．
本质 诗的本质的特征是抒情美。无论是小说、散文、戏剧、最优美之处，无不闪现出诗的光环来。因而诗是文学中的文学。在艺术领域中，诗无所不在。诗美是艺术美的最高体现。诗的美也不时出现在非文学艺术的领域中，科学著作中的精美片段，甚而在人的生活状态、工作状态中也散发出智。称。 编辑本段体裁 诗是一种文学体裁，其按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的现象来高度集中的表现社会生活和人的精神世界。在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的成为歌。 它生存于人类的文化传统之中，我们对于“诗”、“抒情”、“美”这样的字眼，总是保持着崇高的故意。人类不仅具有抒情的能力，而且具有这种需要，基于生存的需要。这样抒情诗就不仅仅是一个美学问题，而且是一个具有存在论性质的问题，抒情态度成为人类的一种生存范畴。随着文明进程的发展，社会分工的产生，出现了专司诗歌的“诗人”。诗人与非诗人的分裂便产生了。诗、诗人总是与某种神秘莫测的力量联系在一起的。诗人被认为是由神灵所选中并赐予灵感的特殊而神秘的人物。 诗学关于诗，就像美学关于美一样，很难有一个公认的定义。如果你问一位诗学家“什么是诗”，就像你问一位美学家“什么是美”一样，是难以得到你满意的回答的。诗之所以难于定义，大概因为“它是太属于精神世界，太缥缈了”〔1〕，而且诗有广义与狭义之分。当诗的广义与狭义搅在一起时，“什么是诗”就显得更为纷纭复杂了。海德格尔就不满于“把诗归入文学”，对“诗必在文学之中谋得其存在形式”〔2〕不以为然。这不免是偏颇之论。诗是一种语言艺术，它当然应该属于文学，文学包括诗、散文和小说等，这难道还有疑问吗？不过，这里所谓的诗，只是狭义的诗。还有一种广义的诗。广义的诗就不再属于文学，不再是文学的一个分支和组成部分了。
词是诗的别体，是唐代兴起的一种新的文学样式，到了宋代，经过长期不断的发展，进入了全盛时期。词又称曲子词、长短句、诗余，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗，词牌是词的调子的名称，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有规定。 特点 1．每首词都有一个表示音乐性的词调（词牌）。一般说，词调并不是词的题目，仅只能把它当作词谱看待。到了宋代，有些词人为了表明词意，常在词调下面另加题目，或者还写上一段小序。 2．词一般都分两段（叫做上下片或上下阕），不分段或分段较多的是极少数。 3．一般词调的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式。 4．词的句式参差不齐，基本上是长短句。 5．词中声韵的规定特别严格，用字要分平仄，每个词调的平仄都有所规定，各不相同。 6．词有时会不符合上述规律，因为早期是和着曲子写的，因此它最注重的还是与曲的配合 7．一般按字数将词分为小令，中调和长调三种，58字以内为小令，59到90字为中调，91字以上为长调。
编辑本段起源 词，是中国古代诗歌的一种。它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代,故俗称宋词。词在形式上的特点是“调有定格，句有阙。”据《旧唐书》上记载；“自开元(唐玄宗年号)以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。词的流派有两种，一：婉约派；二：豪放派。 词
唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的，被视为诗余小令。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的崇尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。 词起源于民间，但在1900年敦煌石室打开之前，研究中很难见到民间作品。直到敦煌卷子中的词曲面世，才补救了这方面的缺陷。敦煌词曲数量很大。其中有温庭筠、李野（唐昭宗）、欧阳炯词共五首，其余为无名氏之作。作者范围广泛，多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代。其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，收词30首，抄写时间不迟于后梁乾化元年（911），比《花间集》的编定（后蜀广政三年，940），早出近三十年。所用词调，除《内家娇》外，其馀12调，《教坊记·曲名表》均有著录。其中有慢词，亦有联章体。 敦煌词创作的早期与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，都表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云：“其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂。”可以用于对整个敦煌词的评价。
编辑本段发展 词产生于晚唐，流行于五代，极盛于宋代，衰微于元明，复兴于清代。在文学史上，词以其特有的抑扬顿挫的音乐美、错综变化的韵律、长短参差的句法以及所抒发的浓烈深挚的感情，成为一种深受人们喜爱的文学体裁。 词是晚唐民间新兴的一种歌诗，即唱辞。在晚唐，原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中原，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐家相融合，产生了一种新的音乐——燕乐。燕乐曲调繁多，有舞曲，也有歌曲。歌曲的歌辞就是词的雏形，当时叫做“曲子词”。唐代的燕乐歌辞在其发展过程中，逐渐形成了一个显著的特点，即严格按照乐曲的要求来创作歌辞，包括依乐章结构分片，依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成了一种句子长短不齐而有定格的形式。到了中唐以后，众多文人用这种制辞方式进行创作，这种新体歌辞，就是后来通常所称的“词”。 燕乐中有很多曲调是民间歌谣的曲调，其有曲有辞，歌辞有着长短不一或用衬字的形式。近代在敦煌发现的钞本曲子词，有很多是因乐作辞的。这些歌辞在结构上有篇幅也是或长或短。可见，这些歌辞都是配合或依照音乐演唱要求而变化其形式的，这说明因乐写词的燕乐歌辞是词的一个源头。词的另一个来源是文人的诗歌。唐代某些乐曲的曲拍声调与诗尤其是《杨柳枝》等曲调的歌辞，与格律诗并无多少的区别。不过，以诗入曲也有不相合的。为了适应曲调格式、需要做一定的变动处理，如破句、重叠等。据宋人沈括、朱熹等的解释，在唱这些齐言的歌辞时，还需要加“和声”、“泛声”，才能和长短不齐的曲拍相合。这最终导致文人直接按曲拍作词。诗入曲，促成了曲子词的抒情趋向。从曾入乐的诗歌来看，以五言、七言绝句为多，内容大多是吟咏山水、抒情发志，或反映朋友情谊、离愁别绪的，这使词逐渐形成了显著的艺术特点：内容以抒写日常生活的情感为主，意境比较细巧，表现手法比较委婉，语言比较凝炼精致。 流行于初盛唐期间的民间词，是词的萌芽阶段。盛唐文人所写的曲子词基本上都是整齐的五言、七言形式，个别为长短句。到中唐，文人开始认真地倚声填词。元和年间后，文人填词逐渐增多，词正式成为一体。但是，此时文人运用曲调的范围还比较狭窄，就现存资料看他们常用的是有限的十几个曲调，如《一七令》、《忆长安》、《调笑》、《三台》等，不过在语言上，他们开始引入近体诗的语言，写来精致凝炼、细腻华美。这样，文人诗的语言及思想感情便开始渗入词中，使词逐渐脱离原来的淳朴真挚、朴素生动但又粗糙简陋的原始状态，形成一种正式的文人文学体裁。到晚唐，温庭筠的词以浓艳的色彩、华丽的词藻、细腻的手法来描绘形象和刻画心理，形成了一种香而软、密而隐的艺术风格。这是文人词趋于成熟形态的一个标志。 词
温庭筠之后，写词的文人越来越多。到五代十国时期，倚声填词更尉为成风。西蜀与南唐二地，经济文化最为发达，成为词人汇集的两大基地。西蜀词人的词大多收集在《花间集》里。西蜀花间词人中，以韦庄的成就最高；而南唐词人中则以李景、李煜、冯延巳最为出色。 词入宋，发展到鼎盛状态，成为一种完全独立并与诗体相抗衡的文学形式。文学史上，词以宋称，体现了宋词作为一代文学的重要地位。北宋词的主流依然是沿袭晚唐五代，吟风弄月，注重词的抒情性与音乐性，如二晏、张先等。他们刻意求精，使词的形制更加丰富，词的语言更加精炼，词的意境更加深婉，词的风格更加细腻，特别是使词的音律更加精美合乐。但北宋还有另一些词人，如苏轼、柳永等，从词风词境入手，着意词体的变革。北宋初年，范仲淹的《渔家傲》和王安石的《桂枝香》，大笔淋漓，墨浓意酣，词调慷慨苍凉，境界开阔悲壮，感情抑郁深沉，揭开了以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派词作的序幕。之后，苏轼有意利用词在语言形式上的某些特点而自由畅达地表现人生中各种各样的生活情趣、生活感慨，不仅把本来属于诗歌的“言志”内容写到词中，而且把诗里已经出现的散文句式、语词也用在词里，使词的内容更加丰富，也使词的形式技巧发生了变化。另外，在苏轼之前，音乐是词的生命，音乐的特性重于文学的特性，因此协律合乐是填词的首要条件。苏轼第一次使词从重乐的框框中摆脱出来，使词与音乐初步分离，使词首先成为一种文学体裁，而不仅仅是音乐的附庸，从而使词在文学史上有了独立存在的地位。 词
南渡后的词作者，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法进行创作，为宋词的继续发展发挥了各自不同的作用。李清照的词是由北宋向南宋发展的过渡。李清照亲身经历了由北而南的社会变革，生活际遇、思想感情发生了巨变，相应地词的内容、情调乃至色彩、音响，也发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨，但词的本色未变。她的创作为南宋词人如何以旧形式表现新内容树立了榜样。中期之后，一代之雄辛弃疾和姜夔等人，形成了宋代词的又一个繁荣时期。尤其是辛弃疾，不仅代表了南宋词的最高成就，而且在整个中国文学史上也占有相当重要的地位。开禧北伐的失败，是南宋词的一个转折点。这时词的创作题材以吟咏日常生活的情怀、流连自然风光为多，情调转向带有伤感的恬淡。但这并不是简单地对传统的归复。词经过长期的发展和许多词人在众多方向上的探索，在吸收了诗歌及散文的表现手法后，这时又面临着一次总结的时机。南宋后期的词人在这方面起了很大的作用。他们虽然比较注意传统，但同时也对过去各种词人的各种手法进行了筛选整理，在词的形式、语言技巧方面作出了新的总结。他们的作品虽然气势不够雄大，境界不够开阔，但对于词的发展，却作出了重要贡献。 元词上承两宋的余绪，虽成就难以继盛，但出现了许多词人，其中也不乏名篇佳作。元词的创作可分为两个阶段。第一个阶段包括出生于元一统前蒙古时期词人的创作。此阶段的词人有元好问、陆文圭、张之翰、刘敏中等，由于他们大多有着亡国和战乱的经历，所以他们的词中最有价值的部分是抒写怀念故国的黍离之悲，表现由人世变迁引起的荆棘铜驼之感的词作。第二阶段包括出生于元一统之后到元亡之前词人的词作。此阶段的词人有虞集、王旭、张雨、萨都剌、张翥等，他们大抵出生于忽必烈改元之后，没有经历过大的战乱，议论行藏出处和企慕半隐半俗的生活，是他们词作的主要内容。此外，元词中还有相当数量的道士词，约占总数的七分之一。这与金元时期新道教的隐修会性质及道士大多与知识分子联系密切相关。这些词的成就也不高。总的看，元词思想艺术俱臻上乘的数量很少，整个创作局面呈露衰微之状。 明代词依然处于衰微之中。不过，词坛上也出现了有一定影响的词人，留下了一些较好的作品。明初之时，刘基、杨基、高启等人在政治上遭受挫折，所作的词自成家数，各具特色，尚存宋元遗风。明中叶后，词风日下。杨慎、王世贞、汤显祖等人多创作，却都不是当行词家。杨慎等到人的创作，与乐章多有不谐，实际上已将明词引上了歧途。此时，词的创作已渐凋敝。到了明末，由于社会发生变革，才给词的创作带来一线生机。陈子龙、夏完淳在抗清中以身殉国。陈子龙的词托体骚、寓意甚深，早期所作风流绚丽，婀娜韶秀出于刚健之中，后期所作绵邈凄恻，神韵天然而又有不尽风味。他是转变词风的第一人，可算是明词的大家。 词经历元、明的衰落，到清代重又繁荣，这种变化与时代风气的变化密切相关。在传统习惯上，词和散曲相比于诗而言都较为轻松，贴近日常生活和鲜活的情感。而词与散曲相比，又显得雅一些，散曲的语言以尖新、浅俗、活泼为胜，接近口语。元、明词衰，实际是散曲取代了词的结果。对于性情收敛、爱好雅致趣味的清代文人来说，散曲的语言风格又显得不合适了。另一方面，清诗虽然多种风格并存，但从清初开始，重学问和理智化的趋势就很明显。这也造成了诗在抒情功能上的缺陷，而需要从其他文体中得到弥补。而词的兴盛，正是对诗的弥补。清初主要的词人是陈维崧、朱彝尊、纳兰性德。
编辑本段种类 词最初称为“曲词”或“曲子词”别称有长短句，曲子，曲词，乐章，琴趣，诗余，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。 词 词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。 词大致可分为三类：⑴小令（58字以内）；⑵中调（59字～90字）；⑶长调（91字以上）。这种方法是明朝人强加上去的，并不科学。宋人将词分为令引近慢四种，然而这种方法也有缺点，就是分类并不十分清晰。简单地说，令即小令，引和进约等于中调，慢词就是所谓的长调。（蝶恋花60字，江城子70字，但在宋朝都属于令词） 敦煌曲子词中，已经有一些中调和长调。宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多以外，就是一般运用韵较疏。
急寻符合要求的古诗词，很急，星期一之前要，不胜感激。。。
定风波 苏 轼 三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。 莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。 【译文】 莫要听那穿林打叶的雨声，何妨低吟长啸缓步徐行。竹杖草鞋轻松胜过骑马，风狂雨骤有何可怕，一件蓑衣迎烟雨度过此生。
料峭春风把醉意吹醒，略略感到有些冷，山头的斜阳却应时相迎。回头看那刚下过雨的地方，回去吧，风雨虽已停止天还未放晴。 【评点】 本篇为醉归遇雨抒怀之作。词人借雨中潇洒徐行之举动，表现虽处逆境屡遭挫折而不畏惧不颓丧的倔强性格和旷达乐观情怀。 词的上片以“莫听穿林打叶声”开篇，一方面写出了风大雨疾的情景，一方面又以“莫听”二字写出外物不足萦怀之意，即使雨再大，风再烈，都不会受影响；“何妨吟啸且徐行”承接上句，何不低吟长啸缓步徐行，突显出词人的情趣和兴致。“何妨”二字写出一丝俏皮之意，增添了和雨挑战的意味。前两句是全词的枢纽，以下词句皆是由此发出。“竹杖芒鞋轻胜马”写词人脚穿芒鞋手持竹杖雨中前行的情景，“轻胜马”三字传达出从容之意，“谁怕”二字诙谐可爱，值得玩味；“一蓑烟雨任平生”由眼前风雨进一步写到整个人生，表达了搏击风雨、笑傲人生的喜悦和豪迈。
下片写雨停后的情景，“料峭春风吹酒醒”写醉酒被春风吹醒，暗示雨停。“微冷”，风吹雨停，词人突然感觉有点冷，抬头一看“山头斜照却相迎”，已雨过天晴；“回首向来萧瑟处”，回头看看那刚下过雨的地方，发出感慨：“归去，也无风雨也无晴。”此乃本篇的点睛之笔，道出词人对天气微妙变化的顿悟，表达了词人宠辱不惊的超然情怀。“风雨”二字一语双关，既是大自然的风雨，又暗喻了政治风雨和人生的荣辱得失。
卜算子 黄州定惠院寓居作 苏 轼 缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。 【译文】 弯弯的月亮挂在梧桐树梢，漏尽夜深人声已静。有谁看见幽居人独自往来，就像那缥缈的孤雁身影。 突然惊起又回过头来，心有怨恨却无人知情。挑遍了寒枝也不肯栖息，甘愿在沙洲忍受寂寞凄冷。
【评点】 此篇是词人被贬居黄州后的抒怀之作。词借咏孤雁夜飞抒写政治失意的孤寂忧愤之情，表现词人不同流俗清高自守的品格。 上片写词人独居定惠院的寂寞冷清。“缺月挂疏桐，漏断人初静”营造出一幅夜深人静的画面：半轮残月高高地挂在梧桐树梢，漏壶已尽，夜已深，四周一片寂静。在这样孤寂的夜里，“谁见幽人独往来”，谁能看见那幽居人独自往来呢？他隐约出没，就像那“缥缈孤鸿影”。词人以寥寥笔墨，即将一个独来独往、心思缜密的“幽人”形象描出来。末二句虚实相间，先写“幽人”独自走来，后将人、鸟形象对应、嫁接，极富象征意味，又以诗意之美强化了“幽人”的超凡脱俗。“缺”、“ 疏”、“断”几字写尽幽独凄清的心境，为上片罩上悲凉的气氛。
下片承接上文，专写孤鸿，借孤鸿寄托自己满腹怨恨而又不愿攀龙附凤的情怀。“惊起却回头”一语双关，既可言说孤鸿被惊起而回头，也可言说“幽人”猛回头。而下句“有恨无人省”也是两层意思，一层为孤鸿因无故被惊起，故心怀怨恨，无人理解。另一层意思为词人所思，言自己被贬谪黄州时的孤寂处境。“拣尽寒枝不肯，寂寞沙洲冷”写孤鸿选求栖息处的情景，宁愿在沙洲忍受寂寞凄冷，也不愿栖息高枝。此处，词人运用象征的手法表现了自己高洁自许、不愿随波逐流的心境。“惊”、“恨”、“寒”、“寂寞”、“冷”等词眼写出词人在患难之中“忧谗畏讥”的情绪。
全词写景兴怀、托物咏人，物我交融，含蕴深广，风格清奇冷峻，为词中名篇。黄了翁《蓼园词选》评为“超诣神品”。黄庭坚《山谷题跋》说此词“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有数万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此”。 全词即景生情，语言幽默诙谐，值得一读再读。
诗词介绍
十里平湖《倩女幽魂》背景插曲十里平湖霜满天寸寸青丝愁华年对月形单望相互只羡鸳鸯不羡仙补充：此诗原无出处，大意是参考《白衣卿相诗集-别思》一诗。如果硬要说作者，则应该是《倩女幽魂》一片的编剧阮继志或制徐克，因这首诗首出徐克导演的《倩女幽魂》中的一幅画上，原文应该是:“十里平湖霜满天,寸寸青丝愁华年。对月形单望相护,只羡鸳鸯不羡仙”,不过在此之前，1959年李翰祥导的《倩女幽魂》，则有:“十里平湖绿满天，玉簪暗暗惜华年。若得雨盖能相护，只羡鸳鸯不羡仙”，可见徐版又改自李版。
参考：http://post.baidu.com/f?
kz=591941附：白衣卿相《别思》十里长亭霜满天，青丝白发度何年？今生无悔今生错，来世有缘来世迁。笑靥如花堪缱绻，容颜似水怎缠绵？情浓渺恰相思淡，自在蓬山舞复跹。唐－卢照邻《长安古意》借问吹萧向紫烟，曾经学舞度芳年。得成比目何辞死，顾作鸳鸯不羡仙。参考：http://www.cnread.net/cnread1/net/poems/b/baiyi/011.htm
关于书签的诗句
翻看之前的笔记看到里面有几首自己写的诗词
37:人生而自由，却无往不在枷锁之中。38:书不成字，纸短情长。39:我是一个在黑暗中大雪纷飞的人啊。40:你不过是每一个孤独的瞬息。41:千万宠爱也好，一路独行也罢。42:我们杜撰了无数个黄昏。幻象来自，一只爬出耳廓的飞蛾。43:他们紧挨着孤独，像世间疾苦，又不掩春色。44:趔趄上岸的青年。45:而风起了，则是太过取巧的部分。46:你以风雪弃我。47:且以为，余生也这样。48:我也是恨不过嘛，才爱来试试。49:它只构成梦境，不构成存在。50:黄昏时，等人来敲门。而敲门的人走错时间，也在等黄昏。51:这里每一种答案，都不适于你和我。52:你一挥手我就告别成一道风景。53:每次永远，也是途经。54:上面的风景是好，底下的也没有太糟。
55:归期九月，故土已老。56:好景来去自知，遗憾而常识。57:你要爱荒野上的风声，胜过爱贫穷和思考。58:暮冬时烤雪，迟夏写长信。59:你说不再虚设远方，诚然才理解，何为远方。60:飞鸟也风情，抖一片羽毛作信物。61:人间情事太俗，不如一个人看日出。
形容书签的诗句
1.“笔架沾窗雨，书签映隙曛。”——唐·杜甫《题柏大兄弟山居屋壁》诗之二
2、“湘竹离离欲作堆，书签砚匣自追陪。”——清·唐孙华《笔床》诗
3、“然而第一叶及书签，却总得请书家一挥。”——鲁迅《书信集·致郑振铎》
4、“酒瓮凝余桂，书签冷旧芸。”——唐·李商隐《哭刘司户》诗之一
5、“忽闻华峯大呼至，排闼倾几翻书签。”——清·黄景仁《八月十四夜偕华峰放舟城东》诗
6、“书签画轴纷披久，凉阴谡谡风生肘。”——黄质《贵池坞渡湖北埕古松歌》
诗词曲的介绍
诗，是为吟咏言志的文学题材与表现形式，汉代以后《诗》则专指我国最早的诗歌总集——《诗经》。诗人一般泛指写诗的人，在文学意义上讲，应是在诗歌创作上取得成就的人，如屈原、李白、杜甫、白居易、陆游等人。诗的题材繁多，一般分为古体诗和新体诗，如四言、五言、七言、五律、七律、乐府、趣味诗、抒情诗、朦胧诗等。诗的创作一般要求押韵，对仗和符合起、承、转、合的基本要求。
1． 文学体裁的一种，通过有节奏和韵律的语言反映生活，抒发情感：诗歌，诗话。最常见的诗分为：五言、七律（a．评论诗人、诗歌、诗派以及记录诗人议论、行事的著作；b．古代说唱艺术的一种）。～集。～剧。～篇。～人。～章。～史。吟～。~经 2． 中国古书名，即《诗经》。[1] 诗乃文学之祖，艺术之根。“诗者，感其况而述其心，发乎情而施乎艺也”（语见赵缺《无咎诗三百序》），诗是一种阐述心灵的文学体裁，而诗人则需要掌握成熟的艺术技巧，并按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的意象来高度集中地表现社会生活和人类精神世界。孔子认为，诗具有兴、观、群、怨四种作用。陆机则认为：“诗缘情而绮靡”。在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的称为歌。另外，《诗》也是我国古代文学作品《诗经》的本名（西汉时期《诗》被命名为《诗经》）。
广义的诗 广义的诗，是一切艺术（包括作为语言艺术的文学）的统称，是自然美、艺术美和人生美的代名词，是人类观照世界的一种方式，是人的灵魂逃逸现实后的栖息方式。 诗 作为艺术的通称，可以说一切艺术都是诗：音乐是在时间坐标上流动的诗，绘画、雕塑是二维或三维空间里的具象的诗，建筑是对空间进行格式化的诗，舞蹈是人的形体语言在时间和空间一同展开的诗，散文、小说是无韵的诗（试读《庄子》和《红楼梦》）。亚里士多德的《诗学》实际上是文艺理论，是艺术哲学。就连司马迁的《史记》也被誉为“无韵之《离骚》”。世界几大宗教的经典文献如《圣经》、《古兰经》及佛教经典，也不妨说都是诗。 狭义的诗 狭义的诗，就是从巴比伦英雄史诗《吉尔伽美什》以来，尤其是中国的《诗经》和古希腊的荷马史诗以来，几千年一直被创作、传播和鉴赏着的，在中国近代以前一直被奉为文学正宗的那种文体。
起源 我们的祖先——原始人类对许许多多的自然现象，如风、电、雷、雨等无法理解，于是统统把这一切归于神明。出于敬畏，原始人类唱歌跳舞地对神明唱出颂歌，表达了人们的期望——风调雨顺，获得丰收等等。这便是诗的起源。 它源于宗教。还有一种形式，起源于劳动。原始人一面劳动，一面发出单纯而有节奏的呼叫，以忘却劳动带来暂时的痛苦和振奋精神，协调动作。渐渐这种单纯而有节奏的呼叫声，发展成为模仿劳动本身的声音和表达劳动者本身感情诗歌。鲁迅先生曾经说过“诗是韵文，从劳动时发生的；小说是散文，从休息时发生的。”所以我们说，诗是普遍的艺术，是一种最为古老的文学艺术样式。 诗最本质的特征是抒情美。无论是小说、散文、戏剧、最优美之处，无不闪现出 诗
诗的光环来。因而诗是文学中的文学。在艺术领域中，诗无所不在。诗美是艺术美的普遍因素的最高体现。诗歌的美也不时出现在非文学艺术的领域中，科学著作中的精美片段，甚而在人的生活状态、工作状态中也散发出智慧光彩都有诗的踪影。诗并不是只在诗里，而且抒情美是一切文学样式和艺术类型的共同质素。所以，诗是一种普遍的艺术，甚至是超过艺术疆界的艺术．
本质 诗的本质的特征是抒情美。无论是小说、散文、戏剧、最优美之处，无不闪现出诗的光环来。因而诗是文学中的文学。在艺术领域中，诗无所不在。诗美是艺术美的最高体现。诗的美也不时出现在非文学艺术的领域中，科学著作中的精美片段，甚而在人的生活状态、工作状态中也散发出智。称。 编辑本段体裁 诗是一种文学体裁，其按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的现象来高度集中的表现社会生活和人的精神世界。在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的成为歌。 它生存于人类的文化传统之中，我们对于“诗”、“抒情”、“美”这样的字眼，总是保持着崇高的故意。人类不仅具有抒情的能力，而且具有这种需要，基于生存的需要。这样抒情诗就不仅仅是一个美学问题，而且是一个具有存在论性质的问题，抒情态度成为人类的一种生存范畴。随着文明进程的发展，社会分工的产生，出现了专司诗歌的“诗人”。诗人与非诗人的分裂便产生了。诗、诗人总是与某种神秘莫测的力量联系在一起的。诗人被认为是由神灵所选中并赐予灵感的特殊而神秘的人物。 诗学关于诗，就像美学关于美一样，很难有一个公认的定义。如果你问一位诗学家“什么是诗”，就像你问一位美学家“什么是美”一样，是难以得到你满意的回答的。诗之所以难于定义，大概因为“它是太属于精神世界，太缥缈了”〔1〕，而且诗有广义与狭义之分。当诗的广义与狭义搅在一起时，“什么是诗”就显得更为纷纭复杂了。海德格尔就不满于“把诗归入文学”，对“诗必在文学之中谋得其存在形式”〔2〕不以为然。这不免是偏颇之论。诗是一种语言艺术，它当然应该属于文学，文学包括诗、散文和小说等，这难道还有疑问吗？不过，这里所谓的诗，只是狭义的诗。还有一种广义的诗。广义的诗就不再属于文学，不再是文学的一个分支和组成部分了。
词是诗的别体，是唐代兴起的一种新的文学样式，到了宋代，经过长期不断的发展，进入了全盛时期。词又称曲子词、长短句、诗余，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗，词牌是词的调子的名称，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有规定。 特点 1．每首词都有一个表示音乐性的词调（词牌）。一般说，词调并不是词的题目，仅只能把它当作词谱看待。到了宋代，有些词人为了表明词意，常在词调下面另加题目，或者还写上一段小序。 2．词一般都分两段（叫做上下片或上下阕），不分段或分段较多的是极少数。 3．一般词调的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式。 4．词的句式参差不齐，基本上是长短句。 5．词中声韵的规定特别严格，用字要分平仄，每个词调的平仄都有所规定，各不相同。 6．词有时会不符合上述规律，因为早期是和着曲子写的，因此它最注重的还是与曲的配合 7．一般按字数将词分为小令，中调和长调三种，58字以内为小令，59到90字为中调，91字以上为长调。
编辑本段起源 词，是中国古代诗歌的一种。它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代,故俗称宋词。词在形式上的特点是“调有定格，句有阙。”据《旧唐书》上记载；“自开元(唐玄宗年号)以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。词的流派有两种，一：婉约派；二：豪放派。 词
唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的，被视为诗余小令。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的崇尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。 词起源于民间，但在1900年敦煌石室打开之前，研究中很难见到民间作品。直到敦煌卷子中的词曲面世，才补救了这方面的缺陷。敦煌词曲数量很大。其中有温庭筠、李野（唐昭宗）、欧阳炯词共五首，其余为无名氏之作。作者范围广泛，多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代。其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，收词30首，抄写时间不迟于后梁乾化元年（911），比《花间集》的编定（后蜀广政三年，940），早出近三十年。所用词调，除《内家娇》外，其馀12调，《教坊记·曲名表》均有著录。其中有慢词，亦有联章体。 敦煌词创作的早期与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，都表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云：“其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂。”可以用于对整个敦煌词的评价。
编辑本段发展 词产生于晚唐，流行于五代，极盛于宋代，衰微于元明，复兴于清代。在文学史上，词以其特有的抑扬顿挫的音乐美、错综变化的韵律、长短参差的句法以及所抒发的浓烈深挚的感情，成为一种深受人们喜爱的文学体裁。 词是晚唐民间新兴的一种歌诗，即唱辞。在晚唐，原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中原，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐家相融合，产生了一种新的音乐——燕乐。燕乐曲调繁多，有舞曲，也有歌曲。歌曲的歌辞就是词的雏形，当时叫做“曲子词”。唐代的燕乐歌辞在其发展过程中，逐渐形成了一个显著的特点，即严格按照乐曲的要求来创作歌辞，包括依乐章结构分片，依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成了一种句子长短不齐而有定格的形式。到了中唐以后，众多文人用这种制辞方式进行创作，这种新体歌辞，就是后来通常所称的“词”。 燕乐中有很多曲调是民间歌谣的曲调，其有曲有辞，歌辞有着长短不一或用衬字的形式。近代在敦煌发现的钞本曲子词，有很多是因乐作辞的。这些歌辞在结构上有篇幅也是或长或短。可见，这些歌辞都是配合或依照音乐演唱要求而变化其形式的，这说明因乐写词的燕乐歌辞是词的一个源头。词的另一个来源是文人的诗歌。唐代某些乐曲的曲拍声调与诗尤其是《杨柳枝》等曲调的歌辞，与格律诗并无多少的区别。不过，以诗入曲也有不相合的。为了适应曲调格式、需要做一定的变动处理，如破句、重叠等。据宋人沈括、朱熹等的解释，在唱这些齐言的歌辞时，还需要加“和声”、“泛声”，才能和长短不齐的曲拍相合。这最终导致文人直接按曲拍作词。诗入曲，促成了曲子词的抒情趋向。从曾入乐的诗歌来看，以五言、七言绝句为多，内容大多是吟咏山水、抒情发志，或反映朋友情谊、离愁别绪的，这使词逐渐形成了显著的艺术特点：内容以抒写日常生活的情感为主，意境比较细巧，表现手法比较委婉，语言比较凝炼精致。 流行于初盛唐期间的民间词，是词的萌芽阶段。盛唐文人所写的曲子词基本上都是整齐的五言、七言形式，个别为长短句。到中唐，文人开始认真地倚声填词。元和年间后，文人填词逐渐增多，词正式成为一体。但是，此时文人运用曲调的范围还比较狭窄，就现存资料看他们常用的是有限的十几个曲调，如《一七令》、《忆长安》、《调笑》、《三台》等，不过在语言上，他们开始引入近体诗的语言，写来精致凝炼、细腻华美。这样，文人诗的语言及思想感情便开始渗入词中，使词逐渐脱离原来的淳朴真挚、朴素生动但又粗糙简陋的原始状态，形成一种正式的文人文学体裁。到晚唐，温庭筠的词以浓艳的色彩、华丽的词藻、细腻的手法来描绘形象和刻画心理，形成了一种香而软、密而隐的艺术风格。这是文人词趋于成熟形态的一个标志。 词
温庭筠之后，写词的文人越来越多。到五代十国时期，倚声填词更尉为成风。西蜀与南唐二地，经济文化最为发达，成为词人汇集的两大基地。西蜀词人的词大多收集在《花间集》里。西蜀花间词人中，以韦庄的成就最高；而南唐词人中则以李景、李煜、冯延巳最为出色。 词入宋，发展到鼎盛状态，成为一种完全独立并与诗体相抗衡的文学形式。文学史上，词以宋称，体现了宋词作为一代文学的重要地位。北宋词的主流依然是沿袭晚唐五代，吟风弄月，注重词的抒情性与音乐性，如二晏、张先等。他们刻意求精，使词的形制更加丰富，词的语言更加精炼，词的意境更加深婉，词的风格更加细腻，特别是使词的音律更加精美合乐。但北宋还有另一些词人，如苏轼、柳永等，从词风词境入手，着意词体的变革。北宋初年，范仲淹的《渔家傲》和王安石的《桂枝香》，大笔淋漓，墨浓意酣，词调慷慨苍凉，境界开阔悲壮，感情抑郁深沉，揭开了以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派词作的序幕。之后，苏轼有意利用词在语言形式上的某些特点而自由畅达地表现人生中各种各样的生活情趣、生活感慨，不仅把本来属于诗歌的“言志”内容写到词中，而且把诗里已经出现的散文句式、语词也用在词里，使词的内容更加丰富，也使词的形式技巧发生了变化。另外，在苏轼之前，音乐是词的生命，音乐的特性重于文学的特性，因此协律合乐是填词的首要条件。苏轼第一次使词从重乐的框框中摆脱出来，使词与音乐初步分离，使词首先成为一种文学体裁，而不仅仅是音乐的附庸，从而使词在文学史上有了独立存在的地位。 词
南渡后的词作者，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法进行创作，为宋词的继续发展发挥了各自不同的作用。李清照的词是由北宋向南宋发展的过渡。李清照亲身经历了由北而南的社会变革，生活际遇、思想感情发生了巨变，相应地词的内容、情调乃至色彩、音响，也发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨，但词的本色未变。她的创作为南宋词人如何以旧形式表现新内容树立了榜样。中期之后，一代之雄辛弃疾和姜夔等人，形成了宋代词的又一个繁荣时期。尤其是辛弃疾，不仅代表了南宋词的最高成就，而且在整个中国文学史上也占有相当重要的地位。开禧北伐的失败，是南宋词的一个转折点。这时词的创作题材以吟咏日常生活的情怀、流连自然风光为多，情调转向带有伤感的恬淡。但这并不是简单地对传统的归复。词经过长期的发展和许多词人在众多方向上的探索，在吸收了诗歌及散文的表现手法后，这时又面临着一次总结的时机。南宋后期的词人在这方面起了很大的作用。他们虽然比较注意传统，但同时也对过去各种词人的各种手法进行了筛选整理，在词的形式、语言技巧方面作出了新的总结。他们的作品虽然气势不够雄大，境界不够开阔，但对于词的发展，却作出了重要贡献。 元词上承两宋的余绪，虽成就难以继盛，但出现了许多词人，其中也不乏名篇佳作。元词的创作可分为两个阶段。第一个阶段包括出生于元一统前蒙古时期词人的创作。此阶段的词人有元好问、陆文圭、张之翰、刘敏中等，由于他们大多有着亡国和战乱的经历，所以他们的词中最有价值的部分是抒写怀念故国的黍离之悲，表现由人世变迁引起的荆棘铜驼之感的词作。第二阶段包括出生于元一统之后到元亡之前词人的词作。此阶段的词人有虞集、王旭、张雨、萨都剌、张翥等，他们大抵出生于忽必烈改元之后，没有经历过大的战乱，议论行藏出处和企慕半隐半俗的生活，是他们词作的主要内容。此外，元词中还有相当数量的道士词，约占总数的七分之一。这与金元时期新道教的隐修会性质及道士大多与知识分子联系密切相关。这些词的成就也不高。总的看，元词思想艺术俱臻上乘的数量很少，整个创作局面呈露衰微之状。 明代词依然处于衰微之中。不过，词坛上也出现了有一定影响的词人，留下了一些较好的作品。明初之时，刘基、杨基、高启等人在政治上遭受挫折，所作的词自成家数，各具特色，尚存宋元遗风。明中叶后，词风日下。杨慎、王世贞、汤显祖等人多创作，却都不是当行词家。杨慎等到人的创作，与乐章多有不谐，实际上已将明词引上了歧途。此时，词的创作已渐凋敝。到了明末，由于社会发生变革，才给词的创作带来一线生机。陈子龙、夏完淳在抗清中以身殉国。陈子龙的词托体骚、寓意甚深，早期所作风流绚丽，婀娜韶秀出于刚健之中，后期所作绵邈凄恻，神韵天然而又有不尽风味。他是转变词风的第一人，可算是明词的大家。 词经历元、明的衰落，到清代重又繁荣，这种变化与时代风气的变化密切相关。在传统习惯上，词和散曲相比于诗而言都较为轻松，贴近日常生活和鲜活的情感。而词与散曲相比，又显得雅一些，散曲的语言以尖新、浅俗、活泼为胜，接近口语。元、明词衰，实际是散曲取代了词的结果。对于性情收敛、爱好雅致趣味的清代文人来说，散曲的语言风格又显得不合适了。另一方面，清诗虽然多种风格并存，但从清初开始，重学问和理智化的趋势就很明显。这也造成了诗在抒情功能上的缺陷，而需要从其他文体中得到弥补。而词的兴盛，正是对诗的弥补。清初主要的词人是陈维崧、朱彝尊、纳兰性德。
编辑本段种类 词最初称为“曲词”或“曲子词”别称有长短句，曲子，曲词，乐章，琴趣，诗余，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。 词 词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。 词大致可分为三类：⑴小令（58字以内）；⑵中调（59字～90字）；⑶长调（91字以上）。这种方法是明朝人强加上去的，并不科学。宋人将词分为令引近慢四种，然而这种方法也有缺点，就是分类并不十分清晰。简单地说，令即小令，引和进约等于中调，慢词就是所谓的长调。（蝶恋花60字，江城子70字，但在宋朝都属于令词） 敦煌曲子词中，已经有一些中调和长调。宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多以外，就是一般运用韵较疏。
急寻符合要求的古诗词，很急，星期一之前要，不胜感激。。。
定风波 苏 轼 三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。 莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。 【译文】 莫要听那穿林打叶的雨声，何妨低吟长啸缓步徐行。竹杖草鞋轻松胜过骑马，风狂雨骤有何可怕，一件蓑衣迎烟雨度过此生。
料峭春风把醉意吹醒，略略感到有些冷，山头的斜阳却应时相迎。回头看那刚下过雨的地方，回去吧，风雨虽已停止天还未放晴。 【评点】 本篇为醉归遇雨抒怀之作。词人借雨中潇洒徐行之举动，表现虽处逆境屡遭挫折而不畏惧不颓丧的倔强性格和旷达乐观情怀。 词的上片以“莫听穿林打叶声”开篇，一方面写出了风大雨疾的情景，一方面又以“莫听”二字写出外物不足萦怀之意，即使雨再大，风再烈，都不会受影响；“何妨吟啸且徐行”承接上句，何不低吟长啸缓步徐行，突显出词人的情趣和兴致。“何妨”二字写出一丝俏皮之意，增添了和雨挑战的意味。前两句是全词的枢纽，以下词句皆是由此发出。“竹杖芒鞋轻胜马”写词人脚穿芒鞋手持竹杖雨中前行的情景，“轻胜马”三字传达出从容之意，“谁怕”二字诙谐可爱，值得玩味；“一蓑烟雨任平生”由眼前风雨进一步写到整个人生，表达了搏击风雨、笑傲人生的喜悦和豪迈。
下片写雨停后的情景，“料峭春风吹酒醒”写醉酒被春风吹醒，暗示雨停。“微冷”，风吹雨停，词人突然感觉有点冷，抬头一看“山头斜照却相迎”，已雨过天晴；“回首向来萧瑟处”，回头看看那刚下过雨的地方，发出感慨：“归去，也无风雨也无晴。”此乃本篇的点睛之笔，道出词人对天气微妙变化的顿悟，表达了词人宠辱不惊的超然情怀。“风雨”二字一语双关，既是大自然的风雨，又暗喻了政治风雨和人生的荣辱得失。
卜算子 黄州定惠院寓居作 苏 轼 缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。 【译文】 弯弯的月亮挂在梧桐树梢，漏尽夜深人声已静。有谁看见幽居人独自往来，就像那缥缈的孤雁身影。 突然惊起又回过头来，心有怨恨却无人知情。挑遍了寒枝也不肯栖息，甘愿在沙洲忍受寂寞凄冷。
【评点】 此篇是词人被贬居黄州后的抒怀之作。词借咏孤雁夜飞抒写政治失意的孤寂忧愤之情，表现词人不同流俗清高自守的品格。 上片写词人独居定惠院的寂寞冷清。“缺月挂疏桐，漏断人初静”营造出一幅夜深人静的画面：半轮残月高高地挂在梧桐树梢，漏壶已尽，夜已深，四周一片寂静。在这样孤寂的夜里，“谁见幽人独往来”，谁能看见那幽居人独自往来呢？他隐约出没，就像那“缥缈孤鸿影”。词人以寥寥笔墨，即将一个独来独往、心思缜密的“幽人”形象描出来。末二句虚实相间，先写“幽人”独自走来，后将人、鸟形象对应、嫁接，极富象征意味，又以诗意之美强化了“幽人”的超凡脱俗。“缺”、“ 疏”、“断”几字写尽幽独凄清的心境，为上片罩上悲凉的气氛。
下片承接上文，专写孤鸿，借孤鸿寄托自己满腹怨恨而又不愿攀龙附凤的情怀。“惊起却回头”一语双关，既可言说孤鸿被惊起而回头，也可言说“幽人”猛回头。而下句“有恨无人省”也是两层意思，一层为孤鸿因无故被惊起，故心怀怨恨，无人理解。另一层意思为词人所思，言自己被贬谪黄州时的孤寂处境。“拣尽寒枝不肯，寂寞沙洲冷”写孤鸿选求栖息处的情景，宁愿在沙洲忍受寂寞凄冷，也不愿栖息高枝。此处，词人运用象征的手法表现了自己高洁自许、不愿随波逐流的心境。“惊”、“恨”、“寒”、“寂寞”、“冷”等词眼写出词人在患难之中“忧谗畏讥”的情绪。
全词写景兴怀、托物咏人，物我交融，含蕴深广，风格清奇冷峻，为词中名篇。黄了翁《蓼园词选》评为“超诣神品”。黄庭坚《山谷题跋》说此词“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有数万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此”。 全词即景生情，语言幽默诙谐，值得一读再读。
诗词介绍
十里平湖《倩女幽魂》背景插曲十里平湖霜满天寸寸青丝愁华年对月形单望相互只羡鸳鸯不羡仙补充：此诗原无出处，大意是参考《白衣卿相诗集-别思》一诗。如果硬要说作者，则应该是《倩女幽魂》一片的编剧阮继志或制徐克，因这首诗首出徐克导演的《倩女幽魂》中的一幅画上，原文应该是:“十里平湖霜满天,寸寸青丝愁华年。对月形单望相护,只羡鸳鸯不羡仙”,不过在此之前，1959年李翰祥导的《倩女幽魂》，则有:“十里平湖绿满天，玉簪暗暗惜华年。若得雨盖能相护，只羡鸳鸯不羡仙”，可见徐版又改自李版。
参考：arc_65">
1、书签裹封蛛网唐杜甫 《将赴成都草堂途中有作，先寄严郑公五首》
2、书签映隙曛唐杜甫 《题柏大兄弟山居屋壁二首》
3、字暗换书签唐王建 《贫居》
4、经帙书签一切新唐王建 《题元郎中新宅》
5、书签次第排唐刘禹锡 《和乐天早寒》
6、散帖检书签唐张籍 《和李仆射西园》
7、教仆辨书签唐姚合 《题李频新居》
8、书签冷旧芸唐李商隐
翻看之前的笔记看到里面有几首自己写的诗词
《哭刘司户二首》9、行谭弄书签唐皮日休 《吴中苦雨因书一百韵寄鲁望》
10、自记书签白间红唐陆龟蒙 《奉和袭美所居首夏水木尤清，适然有作次韵》
11、书签风摇闻唐陆龟蒙 《夏日闲居作四声诗寄袭美·平去声》
12、架足书签蠹宋陆游 《病中戏书》
13、轩窗风过书签乱
宋陆游 《野兴》
14、小窗残日射书签宋陆游 《重九不出遣怀》
15、带草书签丽宋敖陶孙 《上郑参政四十韵》
16、书签月色落南荣宋晁说之 《次韵十二弟所寄》
17、欲近书签眼有花宋陈造 《晚饭商卿家》
18、万轴书签须细阅宋程公许 《借东溪巷钱庄寓居》
19、书签沾雨湿宋董天吉 《送经历庞世安》
20、飞絮上书签宋顾逢 《闲居杂兴》
21、目力书签上
宋贺铸 《清明病中》
22、书签记读残宋晃冲之 《复次韵》
23、书签冷旧芸宋姜特立 《山堂巩先生挽诗三首》
24、风过乱书签宋李复 《晨起东轩》
25、欲求方法检书签宋李复 《和林次中五鬣松》
26、整顿书签还夜课宋利登 《至家》
27、一月在书签宋潘牥 《瑞香》
28、案冗书签满宋强至 《升之元真观读书》
29、花气湿书签宋苏泂 《幽兴》
30、整齐几案抽书签宋苏颂 《首夏即事与丘与权同韵作》
31、仙袂拥书签宋苏籀 《跋思古斋诗卷》
32、妨人做乐屏书签宋苏籀 《疏懒一首》
33、书签尽日抽宋叶适 《赵知县挽词》
34、城中坏屋书签碧宋曾巩 《上人》
35、宜著书签研滴间宋曾几 《觅梅》
36、书签想尽开元马祖常 《送董仁甫之西台幕》
37、微雨映书签明邓渼 《春日述怀寄汤义仍四十韵》
38、书签裹任年年明王廷陈 《病起》
39、裹书签两未抛明许谷 《杂兴次罗赞善韵四首》
40、千卷书签换旧裁明张含 《开怀》
古体诗词的介绍
和初学格律诗词的朋友谈写作问题 关于旧体诗词的写作问题，我曾写过这方面的文章。现在，根据朋友们向我提出的问题，再简单地谈谈。 许多喜欢旧体诗词朋友，想写格律，或想填词， 在遵循格律或在用韵方面，感到困难。也有的朋友感觉格律限制了思想的发挥。我想对初学的朋友来说，大概是由于以下几方面的问题：不熟悉平仄；不懂音韵；不熟悉格律；不会运用格律而使格律成了枷锁。
翻看之前的笔记看到里面有几首自己写的诗词
下面我就谈谈这几方面的问题。 1，旧体诗词的音韵 旧体诗词，首先要押韵。 因此写首先要熟悉音韵。因为旧体诗词的格律，是由字的平仄组成的，弄不清字的平仄，就无法谈格律。在清代以前的人写诗，填词都要依照“诗韵”和“词韵”，并有书作为依据。但对现代人来说，这些书，可以说已经过时了。我说的“过时”，是说已经偏离了现代的语言。这些书里的字的读音，已经和现在的读音完全不同了。而过去这样的书，是由官方主持修订的。现在，没有了科举，没有必要修订了。对现代人来说，最主要的音韵和平仄的依据，就是以普通话为标准的汉语拼音。而所谓的韵书，就是以汉语拼音为准的字典，这就是所谓的“新韵”。这样问题就简单化了。 当然，有许多朋友已经熟悉和喜欢用平水韵，当然他们就依然用平水韵。新学的朋友喜欢用平水韵的，当然也会由他们自便。我只是以为，提倡使用新韵，更容易为大家所掌握。因此，我提倡使用“新韵”。
格律诗，一般押平声韵，而在旧体诗里的古体诗，有押仄韵的。而词则不同，在词牌里，有押平韵的、押仄韵的，还有平、仄韵转换押韵的，依不同的词牌而定。 关于填词，我主张除入声字仍依照词韵外，其他字都使用新韵。因为按照今天普通话的发音来看，词韵已经有明显的不合理的地方。比如词韵的第十三部没有单列的必要，如按今音，针、砧、今、金等都和第六部的字韵母完全相同。侵部单列是古时人的发音和现在不同而形成的。在现在词韵的第十三部完全应该并如第六部。这两部合并之后，基本上就和“今韵”相同了。
但入声在词里面，有特殊的意义，有些词牌，不使用入声字押韵， 就失去原来的韵味。如“忆秦娥”就用入声为宜。因此，我建议填词时，对有特殊要求的词牌，仍用原“词韵”里的第十五部至第十九部的入声韵。。 格律诗，一般押平韵，而在旧体诗里的古体诗，有押仄韵的。而词则不同，在词牌里，有押平韵的、押仄韵的，还有平、仄韵转换的，依不同的词牌而定。
2，关于平仄的问题 如果读音时，四声读准了，分清平仄就很容易。 而分不清平仄，主要就是四声读不准。 在读准四声的前提下，第
一、二声为平声，第三声就是上声，第四声就是去声。按照现在的普通话，入声已并如其他的声部。如白是平声，国是平声，而在诗词韵书中，都为入声。 四声分清了，读
一、二声的字都是平声，第三声（上声）和第四声（去声）的字都是仄。如果说方言的朋友，可以借助于“现代汉语小词典”来分清四声，也就分清了平仄。
我以为写格律诗词，就是要讲求平仄。但在格律中也是有可以通融的地方，如写格律诗，一般情况下可以“
一、
三、五不论，
二、
四、六分明”。就是七言诗的第
二、
四、六字，要求严格，第
一、
三、五字可灵活。但在要求严格的时候，还要求不可犯“孤平”和“三平”“三仄”。关于这方面的问题，在王力先生写的“诗词格律”的书中，写的很简明，一读就明白了。我在此无须赘述了。
填词时，在词的格律中，也有可平可仄的字，一般用+号表示，其他标明平仄的字不可改变。 3，旧体诗词的写作 诗词优劣在于意境，没有意境就算不得什么诗词。格律诗词，当然有它的韵律美，但那只是为诗词作者的一个特有舞台。诗词作者写出的诗词，格律再严谨，没有意境就没人喜欢，甚至可以说算不得什么诗词。但写格律诗词，就要讲求格律，随意写而不遵循格律就不叫格律诗词，或者不是好的格律诗词。写格律诗词的人，他们不觉得格律是一种束缚，反而他们善于运用格律，来增强诗词的特殊的美。关键在于掌握格律和善于运用格律。
无论是自由体的现代新诗，还是格律诗词，都要有意境。没有意境，就算不得诗。 什么是意境，这就有见仁见智的不同说法了。我以为描写风景也好，抒发感情也好，表达意见也好，都可以写出好的意境。意境是比字的表面更深层次的思想感情。诗言志，看如何理解。如果把“志”一定要和政治思想联系的话，我不赞成。如果说诗要立意，是必要的。但所立的意是什么，只要感人就可以了。这是诗人的自由。
我以为写诗填词， 和书法绘画是相通的。 在写之前必须有个腹稿，就是“意在笔先”。也就是说先想好要写什么，总体的立意是什么，如何去表现。比如在确立主题后，要决定写长的，还是短的；再考虑选什么调式。这都在于诗人自己的考虑，我就无法细说了。 但我想说的是，写诗填词，总得让读者知道写的是什么。 就要有个总体的思路。然后，诗词也要有起、承、转、合。对这方面的问题是诗人自己的发挥，无法细说。但我可以举几个例子，我们来共同学习古人如何写诗填词。
首先我们看唐朝的高适的送别绝句： 十里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。 这诗写得太精彩了。诗的主题十分清楚，是送行。前两句是写送行是的景色：漫天的黄云，纷纷的大雪，飒飒的北风，在严寒中的飞雁。在这样凄凉的景色下，作者在送朋友离去。仅有这两句并非惊人之笔。 但第三句一转，就开始打动读者，结句使读者为之一惊。这两句，将这首诗，上升为惊人的杰作！这诗，绝非一般的诗人能写得出来的。此诗的精彩，全在一转、一合。我们从此诗可以学到如何铺垫，而有如何转和合。
在写绝句时，关键几乎都是一转一合。这是写好诗的“难点”。我们再举个简单的例子，如： 白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。 这诗的前两句似乎平常，而巧妙地一转，又巧妙地一合，就成了千古绝唱。如果没有这一转一合的巧妙，前两句一般人也不难写出；而有了这一转一合，就非一般人能写得出来的了。 填词也是如此，我们也举个例子，如苏轼的南乡子：
回首乱山横，不见居人只见城。谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行。 归路晚风清，一枕初寒梦不成。今夜残灯斜照处，荧荧，秋雨晴时泪不晴。 这词的主题也是送行。前半阕写送行的情景，用塔来影射送行，但如果没有下半阕的转和收，就仅仅描写了风景。这没有什么情趣了。下半阕写的是送行归后的挂念和悲伤，是抒情。“秋雨晴时泪不晴”的点睛之笔，把感情发泄出来，使读者感动。
当然，才华是学不到的，这只能靠诗人自己去发挥了。 这里写是我个人的浅见，请大家批评指正。 诗词曲赋是我国灿烂文化中一颗绚丽的明珠，炎黄子孙有责任将其继承与发展，然而，随着科学技术的发展，人们生活节奏的加快，吟诗填词的人越来越少。偶然看到有人填写的某某词，只是字数与其选的词牌要求相符，但平仄大多“不拘小节”，有的甚至连韵脚都没有，我认为这根本就不是在填写格律诗词。如果想自由挥发，不受格律诗词的限制，干脆就写自由体诗，那会宽舒得多。
格律诗词也需要继承与发展，有的人认为既然是填写格律诗词就应该按照以前的发音，其中还包括了入声字。而我认为这恰恰是格律诗词需要改革的主要方面，格律诗词的填写应该以现代汉语词典的注音为标准，一二声为平声，三四声为仄声，不需要再采用入声字。格律诗词之所以有如此强的生命力，一是因为语言的精练，二是因为韵律的魅力，不同的律绝、词牌有不同的格律要求，就像一首首美妙动听的音乐。试想如果不按照规定的平仄要求去填写，读起来将会是什么感觉？
一首好的诗词之所以能够流传千古，百读不厌，不仅仅是因为诗词本身韵律的美，离不开诗词的妙语、意境与内涵的完美结合。下面以词牌《如梦令》为例，做一个简要的说明。《如梦令》为单调，七句，押五仄韵，一叠句，三十三字。 谱：〔平〕仄〔平〕平平仄（韵），〔仄〕仄〔仄〕平平仄（韵）。〔平〕仄仄平平，〔平〕仄〔仄〕平平仄（韵）。平仄（韵），平仄（叠句），〔平〕仄〔仄〕平平仄（韵）。
注：〔〕中的表示可平可仄，而没有〔〕的必须按照平仄要求去填。（韵）表示要用韵，没有要求转韵的，在同一首诗词里用韵要统一。 例1：李清照《如梦令》：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩欧鹭。” 例2：本人作《如梦令》：“触网如痴如醉，忘却何为疲惫。光电送佳音，岂顾月初收费。伊妹，伊妹，令我等得心碎。”
如何写好格律诗词，我想这个话题对爱好诗词的朋友来说，一定会感兴趣的。要想 写一首诗词并不难，想要写出一首好诗词却很难，它牵涉到一个人的兴趣爱好、文学底蕴、词汇用量、人生阅历和生活积累等诸多因素，但关键还是在于兴趣爱好，有了兴趣和爱好，一切都是可以改变的。 格律诗和词是相同的文学艺术，两种不同的表达方式。正因为律诗存在艺术表达的局限性，才脱胎衍生出词的艺术表达的多样性。准确地说：词的始初是根据音拍用长短句方式填在曲谱里作为唱词，其目的是为音乐说唱服务的，而后来的人们却脱离了音乐，使词以文学形式流传至今。
一个人写的诗词不见得每一首都是佳作，即使李白、杜甫也是如此。但每个人总想把每一首诗词都写好，这和作者当时的心情、环境乃至创作的氛围有着很大的关系，与作者的功力、对诗词的理解能力和悟性有着不可或缺的内在联系。那么如何能写好格律诗词呢？我和大家一起来探讨一下，先从律诗开始吧： 其实写律诗和写文章一样，首先要立意，就象写文章一样要确立中心思想，即我想写什么？最好有一个明显的标题来展示。有了立意后，那就应该使整首诗围绕这个中心来写。当然，写律诗要比写文章难度大，不仅须考虑起、承、转、合四要素，而且须讲究上下句的粘、对，讲究平仄、对仗，更须考虑全诗自然、流畅，达到气韵贯通。这是最常见的顺理方式。但写诗往往会受到一事、一物、一言、一行的启发而产生灵感，从而产生创作的欲望，所写的诗是随着自己的思维而流淌，有时一时也很难确定中心。初成的诗一般来说都是毛糙的，这需要认真的推敲，仔细的修改来确定，这种逆理的方式，对每一位诗友来说也会经常碰到，无论你的初作如何，就象再好的玉石也须打磨一样，才能展现出它的光彩和神韵来。
其次是谋篇，也就是说，我准备怎么写，先写什么，后写什么。使语句运用在诗中布局合理，起承有序，转合得体。我在管理圈子时常常发现：有的诗友写的律诗平仄、对仗都不错，但语句运用掌握稍逊，节奏不够紧凑，使诗的整体结构显得松散。这需要一定时间的不断学习来改变。 再次是意境，意境是诗的血肉，意境深浅决着一首诗的质量，这是写诗中最难的事。我以唐代诗人杜牧的一首《七绝》为例：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”要真切地理解古人的诗，是不能用现代的目光去欣赏，去理解的，应处在作者当时的历史背景下去理解，才能感悟出它的深刻内涵。杜牧(公元803～852)，唐代诗人。字牧之。京兆万年(今陕西西安)人。祖父杜佑是中唐有名的宰相和史学家。大和二年(828)进士及第，授弘文馆校书郎。同年十月离开长安，到江西观察使沈传师府署中担任幕僚，后转入淮南节度使牛僧孺和宣歙观察使崔郸幕中任掌、开成四年(839)回长安历任左补阙、膳部及比部员外郎。会昌二年(842)以后相继出任黄州、池州、睦州刺史。在地方官任上，常在自己力所能及的范围内改革弊政免除猾吏豪胥额外强征的苛捐杂税。大中三年(849)回朝任司勋员外郎、史馆修撰，复出为湖州刺史，一年后又内调为考功郎中、知制诰。官终中书舍人。诗歌创作是杜牧最特出的方面，与晚唐另一位杰出的诗人李商隐齐名，世称“小李杜”。
杜牧所处的晚唐时期正是唐朝进一步走向衰落的时期，民族矛盾不断上升，官僚阶层的苛据杂税使百姓怨声载道，朋之争使唐朝已丧尽元气。杜牧的《七绝.清明》在这样的历史背景下，被贬离开长安去外地赴任，心里充满难以喻说的苍凉之感。现在我们来评析这首“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”我先用一个假设的解释：适值清明时节，细雨纷纷，正是祭扫先祖的日子，路上来去的行人都带着伤感的神色。我走得又累又饿，向牧童打听那里有酒家可住，牧童指着远远村庄说：那儿叫杏花村，有酒家可住。如果说杜牧这首诗意境就这么肤浅的话，那么也经不住一千多年的历史推敲而能流传至今了！
关于如何写格律诗词之我见
(二) 前几天我在某论坛上发首七绝，有个很热心的网友给该诗以不错的平价，但随后又指出几处出律，我跟贴讨教之。其实他不说我也知道是指几处已拗救的地方“出律”了。应该说这位朋友对格律诗的基础知识还稍欠些。鉴赏或写格律诗如不懂拗救，那么对前人好多名作就理解不了，有可能把格律诗当古风。对自己写格律诗也有很大的约束。下面我就“关于孤平拗救”粗浅述之： 关于孤平与拗救 在律诗的句子中，如果只有一个平声（除平声韵脚外）前后都是仄声，这就犯了孤平。孤平在格律诗中是犯大忌的。人们不但在写律诗中避，在词中也避。甚至古风中也避，有人宁愿用“仄仄仄仄仄仄仄”也不愿用孤平。为了回避孤平，办法有两个一是在“仄仄平平仄仄平”的句式中五言第一字七言第三字避免使用仄声字。如下例： 次北固山下………（唐）王湾客路青山下，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达，归雁洛阳边。 这首诗首联第二句“行舟绿水前”第一字“行”字是平声，如用仄声字就犯孤平了。颈联的第二句“江”字也是如此。二是救孤平：如果在上例中五言第一字，七言第三字必须使用仄声字时，那就要通过救来解决孤平问题。我们通常称“拗救”。什么叫拗救呢？凡是平仄不依常格的句子，都叫拗救。前面一字“拗”了，后面必须用一个字来救，或在对句中救，所谓救，就是补尝，平用仄补，仄用平补。下面讲几种拗救；
1；本句自救： 格律诗基本句式(五言为例) A：(仄) 仄 平 平 仄 B：平 平 仄 仄 平 C：(平) 平 平 仄 仄 D：(仄) 仄 仄 平 平 在B式句中“平平仄仄平”句式中，如果第一字用了“仄”声，那么在第三个字必须用一平声字作为补偿，这样就变为“仄平平仄平”否则就犯孤平。例如： 《秦州杂诗》…杜甫 凤林戈未息，鱼海路常难。 候火云峰峻，悬军幕井干。
风连西极动，月过北斗寒。 故老思飞将，何时议筑坛 这首诗首联第一句的“凤”字该平声字，却用了仄声字而“拗”。而第三字“戈”该用仄声字却用平声字“救”。在此句中“戈”字救了“凤”字，避免了孤平。这就是本句自救。 在五言诗中这种当句救也叫“一拗三救”。在七言诗中“仄仄平平仄仄平”如第三字用仄声字那么第五字必须用平声字补偿。例如；
甲申重阳登高赋 再如： 元夕逛灯街 十里长街彩烛光，银花火树映天堂。 龙飞凤舞灯数万，虎跃鸡鸣车几行。 户户窗前照圆月，人人身上饰新装。 星移汉转玉轮去，仍是满城烟火香。 这首诗颔联第一句中的“数”字应该是平声字，但用的却都是仄声字，“拗”了，但颔联第一句中的“车”字，为平声，这样就以“车”字，补救了“数”字。这也是对句救。
3：可救可不数； 同样也是在A式句中既五言诗“(仄)仄平平仄”七言诗“(平)平(仄)仄平平仄”中，五言诗第三个字，七言诗第五个字，用了仄声字，而五言第四字，七言第六字没用仄声字，这种情况叫“半拗”或“小拗”，是可救可不救的。例如： 天末怀李白…杜甫 凉风起天末，君子意如何？ 鸿雁几时到？江湖秋水多。 文章憎命达，魑魅喜人过。
应共冤魂语，投诗赠汨罗。 这首诗颔联第一句第三字“几”用了仄声字，是“半拗”。本来可救可不救的，因为“一，三”不论的。但作者在第二句中第三字“秋”字给救了。“秋”救“几”也是对句救。例如七言律诗： 咸阳城东楼…（唐）许浑 独上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州。 溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。 这首诗中第七句“况是清明好天气”用的是“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。再比如：的《送瘟神.其二》中第七句“借问瘟君欲何往”《答友人》中第七句“我欲因之梦廖廓”都是用的这种“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。在律诗中这种格式，一般都在第三句或第七句中。所以这种格式，称为特殊的平仄格式，也可以当正规的格式用了。
格律诗拗救公式： （仄）仄（平）（平）仄 （仄）仄（平）平 仄 （平） 平 平 仄 平 平 平（仄） 仄 平 仄 平 平 仄 平 （平）平 （平） 仄 仄 （平） 平 仄 平 仄 （仄） 仄 仄 平 平 5：非格律诗的技巧前面讲的是历代公认的必须遵守的规则。除此之外，还有一些特殊要求，当然这只是追求一种更完美，作者不一定要遵守，只是需要了解而己。第一；广互救；就是可以不救的，也去救。如七言的第一，第三字，除了犯孤平句外，本可不论的，不必去救。但有的作者为使句子音调更美，更加显得抑扬顿挫、铿锵优美，也去尽可能救。有在本句中第一字与第三字互救。如；若非群玉山头见……李白《清平调词》故烧高烛照红妆……苏轼《海棠》也有在对句中一与一互救，三与三互救的。还有的除本句互救外，同时在对句中又救的，如：千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。……杜牧楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。……王建由于采取这种多重互救的方法就使“(仄)仄(平)平平仄仄”这一句式变为如下句式：“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。”
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fid=173最新说诗词之前怎么介绍 有哪些适合在书签上写的诗词或句子可以看看这篇名叫最伤感的诗句子有哪些【精选36句】的文章，可能你会获得更多说诗词之前怎么介绍 有哪些适合在书签上写的诗词或句子以下是的一些我们精选的最伤感的诗句子有哪些【精选36句】1、知音少，弦断有谁听。
翻看之前的笔记看到里面有几首自己写的诗词
下面我就谈谈这几方面的问题。 1，旧体诗词的音韵 旧体诗词，首先要押韵。 因此写首先要熟悉音韵。因为旧体诗词的格律，是由字的平仄组成的，弄不清字的平仄，就无法谈格律。在清代以前的人写诗，填词都要依照“诗韵”和“词韵”，并有书作为依据。但对现代人来说，这些书，可以说已经过时了。我说的“过时”，是说已经偏离了现代的语言。这些书里的字的读音，已经和现在的读音完全不同了。而过去这样的书，是由官方主持修订的。现在，没有了科举，没有必要修订了。对现代人来说，最主要的音韵和平仄的依据，就是以普通话为标准的汉语拼音。而所谓的韵书，就是以汉语拼音为准的字典，这就是所谓的“新韵”。这样问题就简单化了。 当然，有许多朋友已经熟悉和喜欢用平水韵，当然他们就依然用平水韵。新学的朋友喜欢用平水韵的，当然也会由他们自便。我只是以为，提倡使用新韵，更容易为大家所掌握。因此，我提倡使用“新韵”。
格律诗，一般押平声韵，而在旧体诗里的古体诗，有押仄韵的。而词则不同，在词牌里，有押平韵的、押仄韵的，还有平、仄韵转换押韵的，依不同的词牌而定。 关于填词，我主张除入声字仍依照词韵外，其他字都使用新韵。因为按照今天普通话的发音来看，词韵已经有明显的不合理的地方。比如词韵的第十三部没有单列的必要，如按今音，针、砧、今、金等都和第六部的字韵母完全相同。侵部单列是古时人的发音和现在不同而形成的。在现在词韵的第十三部完全应该并如第六部。这两部合并之后，基本上就和“今韵”相同了。
但入声在词里面，有特殊的意义，有些词牌，不使用入声字押韵， 就失去原来的韵味。如“忆秦娥”就用入声为宜。因此，我建议填词时，对有特殊要求的词牌，仍用原“词韵”里的第十五部至第十九部的入声韵。。 格律诗，一般押平韵，而在旧体诗里的古体诗，有押仄韵的。而词则不同，在词牌里，有押平韵的、押仄韵的，还有平、仄韵转换的，依不同的词牌而定。
2，关于平仄的问题 如果读音时，四声读准了，分清平仄就很容易。 而分不清平仄，主要就是四声读不准。 在读准四声的前提下，第
一、二声为平声，第三声就是上声，第四声就是去声。按照现在的普通话，入声已并如其他的声部。如白是平声，国是平声，而在诗词韵书中，都为入声。 四声分清了，读
一、二声的字都是平声，第三声（上声）和第四声（去声）的字都是仄。如果说方言的朋友，可以借助于“现代汉语小词典”来分清四声，也就分清了平仄。
我以为写格律诗词，就是要讲求平仄。但在格律中也是有可以通融的地方，如写格律诗，一般情况下可以“
一、
三、五不论，
二、
四、六分明”。就是七言诗的第
二、
四、六字，要求严格，第
一、
三、五字可灵活。但在要求严格的时候，还要求不可犯“孤平”和“三平”“三仄”。关于这方面的问题，在王力先生写的“诗词格律”的书中，写的很简明，一读就明白了。我在此无须赘述了。
填词时，在词的格律中，也有可平可仄的字，一般用+号表示，其他标明平仄的字不可改变。 3，旧体诗词的写作 诗词优劣在于意境，没有意境就算不得什么诗词。格律诗词，当然有它的韵律美，但那只是为诗词作者的一个特有舞台。诗词作者写出的诗词，格律再严谨，没有意境就没人喜欢，甚至可以说算不得什么诗词。但写格律诗词，就要讲求格律，随意写而不遵循格律就不叫格律诗词，或者不是好的格律诗词。写格律诗词的人，他们不觉得格律是一种束缚，反而他们善于运用格律，来增强诗词的特殊的美。关键在于掌握格律和善于运用格律。
无论是自由体的现代新诗，还是格律诗词，都要有意境。没有意境，就算不得诗。 什么是意境，这就有见仁见智的不同说法了。我以为描写风景也好，抒发感情也好，表达意见也好，都可以写出好的意境。意境是比字的表面更深层次的思想感情。诗言志，看如何理解。如果把“志”一定要和政治思想联系的话，我不赞成。如果说诗要立意，是必要的。但所立的意是什么，只要感人就可以了。这是诗人的自由。
我以为写诗填词， 和书法绘画是相通的。 在写之前必须有个腹稿，就是“意在笔先”。也就是说先想好要写什么，总体的立意是什么，如何去表现。比如在确立主题后，要决定写长的，还是短的；再考虑选什么调式。这都在于诗人自己的考虑，我就无法细说了。 但我想说的是，写诗填词，总得让读者知道写的是什么。 就要有个总体的思路。然后，诗词也要有起、承、转、合。对这方面的问题是诗人自己的发挥，无法细说。但我可以举几个例子，我们来共同学习古人如何写诗填词。
首先我们看唐朝的高适的送别绝句： 十里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。 这诗写得太精彩了。诗的主题十分清楚，是送行。前两句是写送行是的景色：漫天的黄云，纷纷的大雪，飒飒的北风，在严寒中的飞雁。在这样凄凉的景色下，作者在送朋友离去。仅有这两句并非惊人之笔。 但第三句一转，就开始打动读者，结句使读者为之一惊。这两句，将这首诗，上升为惊人的杰作！这诗，绝非一般的诗人能写得出来的。此诗的精彩，全在一转、一合。我们从此诗可以学到如何铺垫，而有如何转和合。
在写绝句时，关键几乎都是一转一合。这是写好诗的“难点”。我们再举个简单的例子，如： 白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。 这诗的前两句似乎平常，而巧妙地一转，又巧妙地一合，就成了千古绝唱。如果没有这一转一合的巧妙，前两句一般人也不难写出；而有了这一转一合，就非一般人能写得出来的了。 填词也是如此，我们也举个例子，如苏轼的南乡子：
回首乱山横，不见居人只见城。谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行。 归路晚风清，一枕初寒梦不成。今夜残灯斜照处，荧荧，秋雨晴时泪不晴。 这词的主题也是送行。前半阕写送行的情景，用塔来影射送行，但如果没有下半阕的转和收，就仅仅描写了风景。这没有什么情趣了。下半阕写的是送行归后的挂念和悲伤，是抒情。“秋雨晴时泪不晴”的点睛之笔，把感情发泄出来，使读者感动。
当然，才华是学不到的，这只能靠诗人自己去发挥了。 这里写是我个人的浅见，请大家批评指正。 诗词曲赋是我国灿烂文化中一颗绚丽的明珠，炎黄子孙有责任将其继承与发展，然而，随着科学技术的发展，人们生活节奏的加快，吟诗填词的人越来越少。偶然看到有人填写的某某词，只是字数与其选的词牌要求相符，但平仄大多“不拘小节”，有的甚至连韵脚都没有，我认为这根本就不是在填写格律诗词。如果想自由挥发，不受格律诗词的限制，干脆就写自由体诗，那会宽舒得多。
格律诗词也需要继承与发展，有的人认为既然是填写格律诗词就应该按照以前的发音，其中还包括了入声字。而我认为这恰恰是格律诗词需要改革的主要方面，格律诗词的填写应该以现代汉语词典的注音为标准，一二声为平声，三四声为仄声，不需要再采用入声字。格律诗词之所以有如此强的生命力，一是因为语言的精练，二是因为韵律的魅力，不同的律绝、词牌有不同的格律要求，就像一首首美妙动听的音乐。试想如果不按照规定的平仄要求去填写，读起来将会是什么感觉？
一首好的诗词之所以能够流传千古，百读不厌，不仅仅是因为诗词本身韵律的美，离不开诗词的妙语、意境与内涵的完美结合。下面以词牌《如梦令》为例，做一个简要的说明。《如梦令》为单调，七句，押五仄韵，一叠句，三十三字。 谱：〔平〕仄〔平〕平平仄（韵），〔仄〕仄〔仄〕平平仄（韵）。〔平〕仄仄平平，〔平〕仄〔仄〕平平仄（韵）。平仄（韵），平仄（叠句），〔平〕仄〔仄〕平平仄（韵）。
注：〔〕中的表示可平可仄，而没有〔〕的必须按照平仄要求去填。（韵）表示要用韵，没有要求转韵的，在同一首诗词里用韵要统一。 例1：李清照《如梦令》：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩欧鹭。” 例2：本人作《如梦令》：“触网如痴如醉，忘却何为疲惫。光电送佳音，岂顾月初收费。伊妹，伊妹，令我等得心碎。”
如何写好格律诗词，我想这个话题对爱好诗词的朋友来说，一定会感兴趣的。要想 写一首诗词并不难，想要写出一首好诗词却很难，它牵涉到一个人的兴趣爱好、文学底蕴、词汇用量、人生阅历和生活积累等诸多因素，但关键还是在于兴趣爱好，有了兴趣和爱好，一切都是可以改变的。 格律诗和词是相同的文学艺术，两种不同的表达方式。正因为律诗存在艺术表达的局限性，才脱胎衍生出词的艺术表达的多样性。准确地说：词的始初是根据音拍用长短句方式填在曲谱里作为唱词，其目的是为音乐说唱服务的，而后来的人们却脱离了音乐，使词以文学形式流传至今。
一个人写的诗词不见得每一首都是佳作，即使李白、杜甫也是如此。但每个人总想把每一首诗词都写好，这和作者当时的心情、环境乃至创作的氛围有着很大的关系，与作者的功力、对诗词的理解能力和悟性有着不可或缺的内在联系。那么如何能写好格律诗词呢？我和大家一起来探讨一下，先从律诗开始吧： 其实写律诗和写文章一样，首先要立意，就象写文章一样要确立中心思想，即我想写什么？最好有一个明显的标题来展示。有了立意后，那就应该使整首诗围绕这个中心来写。当然，写律诗要比写文章难度大，不仅须考虑起、承、转、合四要素，而且须讲究上下句的粘、对，讲究平仄、对仗，更须考虑全诗自然、流畅，达到气韵贯通。这是最常见的顺理方式。但写诗往往会受到一事、一物、一言、一行的启发而产生灵感，从而产生创作的欲望，所写的诗是随着自己的思维而流淌，有时一时也很难确定中心。初成的诗一般来说都是毛糙的，这需要认真的推敲，仔细的修改来确定，这种逆理的方式，对每一位诗友来说也会经常碰到，无论你的初作如何，就象再好的玉石也须打磨一样，才能展现出它的光彩和神韵来。
其次是谋篇，也就是说，我准备怎么写，先写什么，后写什么。使语句运用在诗中布局合理，起承有序，转合得体。我在管理圈子时常常发现：有的诗友写的律诗平仄、对仗都不错，但语句运用掌握稍逊，节奏不够紧凑，使诗的整体结构显得松散。这需要一定时间的不断学习来改变。 再次是意境，意境是诗的血肉，意境深浅决着一首诗的质量，这是写诗中最难的事。我以唐代诗人杜牧的一首《七绝》为例：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”要真切地理解古人的诗，是不能用现代的目光去欣赏，去理解的，应处在作者当时的历史背景下去理解，才能感悟出它的深刻内涵。杜牧(公元803～852)，唐代诗人。字牧之。京兆万年(今陕西西安)人。祖父杜佑是中唐有名的宰相和史学家。大和二年(828)进士及第，授弘文馆校书郎。同年十月离开长安，到江西观察使沈传师府署中担任幕僚，后转入淮南节度使牛僧孺和宣歙观察使崔郸幕中任掌、开成四年(839)回长安历任左补阙、膳部及比部员外郎。会昌二年(842)以后相继出任黄州、池州、睦州刺史。在地方官任上，常在自己力所能及的范围内改革弊政免除猾吏豪胥额外强征的苛捐杂税。大中三年(849)回朝任司勋员外郎、史馆修撰，复出为湖州刺史，一年后又内调为考功郎中、知制诰。官终中书舍人。诗歌创作是杜牧最特出的方面，与晚唐另一位杰出的诗人李商隐齐名，世称“小李杜”。
杜牧所处的晚唐时期正是唐朝进一步走向衰落的时期，民族矛盾不断上升，官僚阶层的苛据杂税使百姓怨声载道，朋之争使唐朝已丧尽元气。杜牧的《七绝.清明》在这样的历史背景下，被贬离开长安去外地赴任，心里充满难以喻说的苍凉之感。现在我们来评析这首“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”我先用一个假设的解释：适值清明时节，细雨纷纷，正是祭扫先祖的日子，路上来去的行人都带着伤感的神色。我走得又累又饿，向牧童打听那里有酒家可住，牧童指着远远村庄说：那儿叫杏花村，有酒家可住。如果说杜牧这首诗意境就这么肤浅的话，那么也经不住一千多年的历史推敲而能流传至今了！
关于如何写格律诗词之我见
(二) 前几天我在某论坛上发首七绝，有个很热心的网友给该诗以不错的平价，但随后又指出几处出律，我跟贴讨教之。其实他不说我也知道是指几处已拗救的地方“出律”了。应该说这位朋友对格律诗的基础知识还稍欠些。鉴赏或写格律诗如不懂拗救，那么对前人好多名作就理解不了，有可能把格律诗当古风。对自己写格律诗也有很大的约束。下面我就“关于孤平拗救”粗浅述之： 关于孤平与拗救 在律诗的句子中，如果只有一个平声（除平声韵脚外）前后都是仄声，这就犯了孤平。孤平在格律诗中是犯大忌的。人们不但在写律诗中避，在词中也避。甚至古风中也避，有人宁愿用“仄仄仄仄仄仄仄”也不愿用孤平。为了回避孤平，办法有两个一是在“仄仄平平仄仄平”的句式中五言第一字七言第三字避免使用仄声字。如下例： 次北固山下………（唐）王湾客路青山下，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达，归雁洛阳边。 这首诗首联第二句“行舟绿水前”第一字“行”字是平声，如用仄声字就犯孤平了。颈联的第二句“江”字也是如此。二是救孤平：如果在上例中五言第一字，七言第三字必须使用仄声字时，那就要通过救来解决孤平问题。我们通常称“拗救”。什么叫拗救呢？凡是平仄不依常格的句子，都叫拗救。前面一字“拗”了，后面必须用一个字来救，或在对句中救，所谓救，就是补尝，平用仄补，仄用平补。下面讲几种拗救；
1；本句自救： 格律诗基本句式(五言为例) A：(仄) 仄 平 平 仄 B：平 平 仄 仄 平 C：(平) 平 平 仄 仄 D：(仄) 仄 仄 平 平 在B式句中“平平仄仄平”句式中，如果第一字用了“仄”声，那么在第三个字必须用一平声字作为补偿，这样就变为“仄平平仄平”否则就犯孤平。例如： 《秦州杂诗》…杜甫 凤林戈未息，鱼海路常难。 候火云峰峻，悬军幕井干。
风连西极动，月过北斗寒。 故老思飞将，何时议筑坛 这首诗首联第一句的“凤”字该平声字，却用了仄声字而“拗”。而第三字“戈”该用仄声字却用平声字“救”。在此句中“戈”字救了“凤”字，避免了孤平。这就是本句自救。 在五言诗中这种当句救也叫“一拗三救”。在七言诗中“仄仄平平仄仄平”如第三字用仄声字那么第五字必须用平声字补偿。例如；
甲申重阳登高赋 再如： 元夕逛灯街 十里长街彩烛光，银花火树映天堂。 龙飞凤舞灯数万，虎跃鸡鸣车几行。 户户窗前照圆月，人人身上饰新装。 星移汉转玉轮去，仍是满城烟火香。 这首诗颔联第一句中的“数”字应该是平声字，但用的却都是仄声字，“拗”了，但颔联第一句中的“车”字，为平声，这样就以“车”字，补救了“数”字。这也是对句救。
3：可救可不数； 同样也是在A式句中既五言诗“(仄)仄平平仄”七言诗“(平)平(仄)仄平平仄”中，五言诗第三个字，七言诗第五个字，用了仄声字，而五言第四字，七言第六字没用仄声字，这种情况叫“半拗”或“小拗”，是可救可不救的。例如： 天末怀李白…杜甫 凉风起天末，君子意如何？ 鸿雁几时到？江湖秋水多。 文章憎命达，魑魅喜人过。
应共冤魂语，投诗赠汨罗。 这首诗颔联第一句第三字“几”用了仄声字，是“半拗”。本来可救可不救的，因为“一，三”不论的。但作者在第二句中第三字“秋”字给救了。“秋”救“几”也是对句救。例如七言律诗： 咸阳城东楼…（唐）许浑 独上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州。 溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。 这首诗中第七句“况是清明好天气”用的是“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。再比如：的《送瘟神.其二》中第七句“借问瘟君欲何往”《答友人》中第七句“我欲因之梦廖廓”都是用的这种“(仄)仄(平)平仄平仄”的格式。在律诗中这种格式，一般都在第三句或第七句中。所以这种格式，称为特殊的平仄格式，也可以当正规的格式用了。
格律诗拗救公式： （仄）仄（平）（平）仄 （仄）仄（平）平 仄 （平） 平 平 仄 平 平 平（仄） 仄 平 仄 平 平 仄 平 （平）平 （平） 仄 仄 （平） 平 仄 平 仄 （仄） 仄 仄 平 平 5：非格律诗的技巧前面讲的是历代公认的必须遵守的规则。除此之外，还有一些特殊要求，当然这只是追求一种更完美，作者不一定要遵守，只是需要了解而己。第一；广互救；就是可以不救的，也去救。如七言的第一，第三字，除了犯孤平句外，本可不论的，不必去救。但有的作者为使句子音调更美，更加显得抑扬顿挫、铿锵优美，也去尽可能救。有在本句中第一字与第三字互救。如；若非群玉山头见……李白《清平调词》故烧高烛照红妆……苏轼《海棠》也有在对句中一与一互救，三与三互救的。还有的除本句互救外，同时在对句中又救的，如：千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。……杜牧楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。……王建由于采取这种多重互救的方法就使“(仄)仄(平)平平仄仄”这一句式变为如下句式：“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。”
诗词文苑 arc_100">
2、可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。
3、昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。
4、人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
5、昨夜小寐，疑似君来，却是琉璃火，夜未央。
6、心有猛虎，细嗅蔷薇。盛宴之后，泪如雨下。
7、古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
8、小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。
9、同心而离居，忧伤以终老。
10、我住长江头，君住长江尾；日日思君不见君，共饮长江水。
11、我有所念人，隔在远远乡。我有所感事，结在深深肠。
12、取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。
13、向来缘浅，奈何情深！
14、约黄昏以为期兮，羌中道而改路。
15、世间安得双全法，不负如来不负卿。
16、纵使情已尽，到底意难平。
17、吾与汝具少年，以为虽暂相别，终当久相与处。
18、等闲变却故人心，却道故心人亦变。
19、一生负气成今日，四海无人对夕阳。
20、君生我未生，我生君已老。君恨我生迟，我恨君生早。恨不生同时，日日与君好。
21、树欲静而风不止，子欲养而亲不待。
22、当时明月在，曾照彩云归。
23、天下不如意，十常八九，可与人言无二三。
24、当年逆风尿三丈，如今顺风尿洗鞋。
25、眼前大千皆泪海，为谁惆怅为谁颦？
26、茕茕白兔，东走西顾。衣不如新，人不如故。
27、但为君故，沉吟至今。
28、昔年种柳，依依汉南。今日摇落，凄凄江潭。树犹如此，人何以堪？
29、同行十二年，不知木兰是女郎。
30、停灯向晓，抱影无眠。
31、十年生死两茫茫，不思量，自难忘。
32、山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。
33、临行密密缝，意恐迟迟归。
34、由爱故生忧，由爱故生怖。若离爱恨故，无忧亦无怖。
35、得之我幸，失之我命。
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